是枝裕和的“现实主义”：细腻温情与左翼眼光(2)

于是，为了有别于《幻之光》的矫饰和无意识溢出的“日本美学”，他开始在《下一站，天国》里重回纪录片式的拍摄方法，随后的《距离》中则尝试“卡萨维茨式的即兴演技和手持摄影”相互配合。但对他而言，“纪录片”并不意味着对现实的照搬全收或将创作者的身份彻底隐去，而是在尊重现实的前提下，依托于拍摄者与被拍摄者间的张力，选取素材进行自我表达。换言之，他对于材料的掌控要求颇高，甚至可以说是用拍剧情片的方法去拍纪录片。

《无人知晓》剧照。
不过，多数时候人为区分“剧情片”与“纪录片”是毫无意义的。例如在《无人知晓》中广受评论家赞誉的饭桌场景，实际上是将三次拍摄的镜头集中起来剪辑而成的。通常而言，围绕饭桌的戏码由于空间的局促、人物的拥挤往往难以进行周密的调度，并且即便呈现得足够充分也难以摆脱设计的痕迹。但是枝为了实现足够真实的效果，并没有像一个纪录片原教旨主义者一样对实拍效果过分苛求，而是采取一种相当灵活的策略去实现对于现实的趋近。
在转入更精致的家庭情节剧制作后，是枝也逐渐开始完成由“电影作者”到“电影匠人”身份的转变，“血缘”成为他反复探讨的母题，他本人的生活阅历也逐渐开始反哺自身的创作。诸如寄托亡母哀思的《步履不停》，融入育儿经历的《如父如子》，以及充满年幼关于团地住宅与台风记忆的《比海还深》，另一方面商业气息浓厚的作品，如为支持北九州新干线的《奇迹》和呼应漫改大背景的《海街日记》，则让我们不免怀疑其对现实的关照是否消散殆尽。
作为日本盛行已久的电影类型，家庭情节剧自上世纪三十年代以“小市民电影”的名义出现后一直饱受欢迎，并且始终与时代的变化息息相关。在美军占领期间，为响应战后民主主义出现的许多抗争家族压力追求自由恋爱的作品，六十年代电影产业凋敝后主战场逐渐转入小屏幕，而到了七十年代的经济高速发展期，则随即涌现出从市民阶层的家族经营到权贵阶层的腐朽生活与金权政治等样式繁多的内容。之后的泡沫经济以及金融危机等外界冲击则不断地令人们反思家族的解体与重建，在东亚儒家社会根深蒂固的家国关系上，家庭情节剧始终是见微知著的有效窗口。即便超凡脱俗如小津安二郎，也能在其作品中读解出现代化浪潮下传统家庭的解体趋势，以及若隐若现的战争影响，而他精雕细琢的美学风格甚至可以置于二三十年代日本传统美学现代化的延长线上来考虑。