一本音乐专著带你重新审视20世纪历史(3)

这本书中充满了类似的历史片段。
比如二战后管制德国的机构推行去纳粹化的政策，将法西斯的余毒从文化中清楚出去。但音乐家们遇到了堪比纳粹的反向标准。就连西贝柳斯也被怀疑其作品会唤起北欧至上主义的情绪。罗斯找到一份当年的文件，颇具讽刺地称「我们不该用纳粹的方式来反对纳粹的文化」。

西贝柳斯的雕塑历史在一个又一个的乌龙中前进。
罗斯尝试解释什么是作曲家？是从无到有创造出音乐的人，还是从数学公示、民间音乐或鸟鸣中寻找灵感的人？一个作曲家该一个像巨人一样站在时代之外，调谐到永恒的领域，比如在民间的想象中超然物外的贝多芬，还是只是一个在历史的混乱中跌跌撞撞的行人，比如被反复无常的斯大林折磨的肖斯塔科维奇。
为了呈现真实的面貌，书中搜集了众多作曲家的生活侧写。比如舍恩伯格移民到洛杉矶，和斯特拉文斯基的住所只有几英里远。奥拓·克莱姆佩尔是普雷明格的邻居。
从此可见，他所关注的不是音乐，而是生成音乐的环境。
这与作者罗斯一贯的写作思路有关，关注「二十世纪作曲家的文化困境」，探讨他们的社会和政治环境。罗斯带领读者去往二十年代的柏林，斯大林治下的苏联还有罗斯福执政的美国，观察活的音乐家在活的环境下的鲜活行动。
这直接指向音乐何以拥有今天的面貌。
音乐家的小事就是音乐的大事
按照音乐史惯常的发展逻辑，绝无可能解释欧洲众多古典音乐家如何聚集在同一区域相互影响。
只要简单联系现实，就能明白这不过是法西斯崛起的意外后果之一。勋伯格、斯特拉文斯基还有克伦佩雷尔都住到了洛杉矶。也正因时代，才有了全美广播公司播放苏联音乐家肖斯塔科维奇的《列宁格勒交响曲》的可能。

肖斯塔科维奇为什么要用通常音乐史之外的生活细节来撰写音乐史？
一方面，这是罗斯的写作范式使然，「我不想把音乐史写成贝多芬或者查理·帕克领跑的赛马」。