艺术开卷｜“宋元之变”与禅宗山水(24)

图四十八 牧溪（传），《渔村夕照图》，纸本水墨，根津美术馆藏最后，我们将讨论一幅现存的《潇湘八景图》中的两个部分，一部分被归在牧溪名下，另一部分被认定为画家玉涧的创作。归在牧溪名下的《渔村夕照图》（图四十八），现藏于东京的根津美术馆。它来自一个由八部分组成的长卷，现在被改装为挂轴，因为日本人不习惯用展开画轴的方式来欣赏横轴手卷，除非是叙事画。《渔村夕照图》是我在日本学习期间最熟悉的作品，馆长根津先生对我非常友善，很愿意将他的收藏展示给我看，我们时常沟通交流。这幅画也收录在旧版《11—14世纪的中国绘画》一书中。画面开始部分是茂林中的房屋和一叶扁舟，一片雾色斜入树丛，渔船上一位渔民在拉网；此时正是黄昏，天空稍有些晦暗。细看这一片堤岸斜坡，画家用硬毫笔或分叉的竹子、秸秆等取墨完成。这类工具会使笔触分叉，并在墨色中留白，看起来就像阴影中的高光。
画家只是简单描绘树木的树干和主枝，以泼墨表示树冠，且只画出房屋的屋顶。我在《图说中国绘画史》一书中收录了这幅画的局部，将其与史基拉收藏的一幅米友仁的小画进行对比，讨论禅画和文人画间的关系。前景部分，在画面左下角的树下还有房屋和地面。仔细观察，能清楚看到硬毫笔触造就的高光，上方山峦部分也可看到类似画法。细看画中远山的山顶，可以发现画家使用硬毫宽笔的皴法，笔法中还留有墨点，以此示意出山峰的高低起伏。这种明暗对比的效果比较真实，适合用来描绘山峰、地面或树冠部分。我们可将其与前面详细讲解过的夏珪的《溪山清远图》进行对比。我想强调的是《渔村夕照图》中远景的地面，在以夏珪为代表的画家发明了用强烈明暗对比来塑造江岸的技法后，才出现了牧溪画中这样的效果。这类技法还能够强调茂林的体积感，而不是单一的树木样貌。
以夏珪为代表的画家的艺术成就被宋代晚期的大批禅宗画家所掩盖。关于“潇湘”这一主题，因为前面在第七讲第二节北宋晚期的文人画和第八讲第二节南宋政治绘画和诗意绘画部分分别讲述过，此处不再赘言。金泽弘和赫尔穆特·布林克尔合著的《禅：图像与著述中的禅修大师》也收录了一系列由日本艺术家创作的“潇湘八景”，该书尤其强调雪舟及其学生的作品与玉涧系列作品的相似之处。
"回到牧溪的泼墨技法。中国历史上关于眼和脑对抽象和虚无缥缈的图形的读解能力早有记载，当时许多知名的泼墨画家会盯着泥墙看，分析墙上潜在的具象图形，或者在墙上挂上薄纱，透过这层纱来观察，并在纱上作画。据邓椿《画继》称，郭熙就曾让泥瓦匠保留粗糙的墙面，以便他能利用墙面的结构、形态和肌理在上面作画。这是一种避免画作过于匠气的方法，历史上用这种方法进行创作的绘画一定有很多，只是并没能存留下来。这类绘画奠定了宋代后期泼墨山水的基础，这幅《渔村夕照图》中典型的泼墨技法随画面空间的推移而减弱，画家以此来体现画面空间感。由此可见禅画与其他南宋绘画，尤其是夏珪作品的诸多相似之处。也许有人会问，这是不是因为夏珪也受到禅宗的影响呢？