被全网群嘲的张爱玲小说改编电影，折射华语世界的文脉之迷(15)

韩战太遥远，越南打仗了，又说会蔓延到泰国，中东又开战，打什么国家，死了些什么人，然后印度尼西亚又排华了......新加坡马来亚分家，她开始不当一回事，后来觉得惘惘的......六九年五月十三日大暴动之后，她去探望旧东家，天色未暗就知道出事，她替她们关门窗，日头余光一片紫绯，亮得不可思议......
与正统写实主义的马华文学传统相比，李天葆的书写毋宁代表另外一种极端。他不事民族或种族大义，对任何标榜马华地方色彩、国族风貌的题材尤其敬而远之。如上所述，与其说他所承继的叙事传统是五四新文艺的海外版，不如说他是借着新文艺的招牌偷渡了鸳鸯蝴蝶派。他的意识形态是保守的；惟其过于耽溺，反而有了始料未及的激进意义。
李天葆对文字的一往情深也让我们想到他的前辈李永平与张贵兴。李永平雕琢方块文字，遐想神州符号，已经接近图腾崇拜；张贵兴则堆砌繁复诡谲的意象，直捣象形会意形声的底线，形成另类奇观。两人都不按牌理出牌，下笔行文充满实验性，因此在拥抱或反思中国性的同时也解构了中国性。黄锦树将两人归类为现代派，不是没有原因。两人都颠覆了五四写实主义以降、视现代中文为透明符号的迷思。
比起李永平或张贵兴，李天葆的文字行云流水，可读性要高得多。这却可能只是表象。他征引古典诗词小说章句，排比二十世纪中期(多半来自台湾、香港)的通俗文化，重三迭四，所形成的寓意网络其实一样需要有心人仔细破解。而他所效法的鸳鸯蝴蝶派，本身就是个新旧不分、雅俗夹缠的暧昧传统。究其极致，李天葆将所有这些“中国”想象资源搬到马来半岛后，就算再正心诚意，也不能回避橘逾淮为枳的结果。正是在这些时空和语境的层层落差间，李天葆的叙事变得隐晦：他为什么这样写？他的人物从哪里来的？要到哪里去？中国性与否也成为不能闻问的谜了。
1938年底郁达夫来到新加坡，开始他生命最后七年的流浪。这位新文学健将写下大量旧体诗词，质量都超过他的散文。郁达夫在《骸骨迷恋者的独语》里坦承：“像我这样懒惰无聊，又常想发牢骚的无能力者，性情最适宜的，还是旧诗。你弄到了五个字，或者七个字，就可以把牢骚发尽，多么简便啊。”
由这样的观点来看李天葆，我们要问：他不也是个“骸骨迷恋者”么？徘徊在世纪末的南洋华人小区里，时间于他就算刚刚开始，也要以过去完成式出现。但李天葆毕竟不是郁达夫。郁在南来之前已经轰轰烈烈的革过命、谈过恋爱，而他信手拈来的中国旧体诗词，更是一种根深柢固的教养，一种关乎中国性验明正身的标记。李天葆其生也晚，其实错过了旧体诗词的最后时代。他所熟悉的只是流行歌曲，而且是过了时的流行曲，“地道的时代曲，但承接了秾艳诗词的遗风”。《满园春色》，《清流映明月》，《曾经沧海难为水》：“一度暗哑失声的时代曲，被抛落在光明的洞窟里，来年隔月之后竟在一个男孩的心里悠悠唱起来了。” （《时代曲》）