1824：当海螺壳里回声漫漫(3)

苦难是一种绝对化了的暴力，他让卷入其中的受害者变成被碾碎的谷粒，终身携带无法复原、支离破碎的记忆。我们往往被要求对苦难的深渊缄口不语，或只能以纯客观的方式呈现它，任何美学上的提纯都是不道德的。而《希俄斯大屠杂的场景》发明了一种崭新的绘画语法，以极富动态感的构图对抗新古典主义的沉闷，也正因此，线条、色彩、构成的强大张力削弱了大屠杀的残酷，一层东方学的薄雾亦为该画蒙上意识形态的阴影。难怪他的友人司汤达评价道，画面中的人物更像瘟疫受害者，而非战争受害者。
德拉克洛瓦此画的缺憾，正是他诸如《自由引导人民》等画作的成功之处。反映一场革命的画作，更多地要求画家展露一种激情，而非血腥。不过即便如此，德拉克洛瓦依旧疏远了宣传画的范式。画面中的人物虽常被高度象征化地解读，却仍有着作为个体的人的面孔。所以，德拉克洛瓦虽仍不时自称“古典主义者”，他对待艺术的态度却足以与古典画家区分开。
这种区分，或可被视为匠人与艺术家的区分。在音乐领域，贝多芬首先开始拥有这种艺术家的自觉。他甚至完美契合了今人对艺术天才公式化的想象：不幸的人生加上天赋，乘以桀骜不驯，甚至暴躁、严苛、不近人情的性格，再加上蔑视紧箍咒般的条条框框，锐意革新的创造力。但与其说贝多芬符合我们对天才的理解，不如说后世的伪天才们都把贝多芬当作模具，可蜷缩在脚跟的影子又怎能高过它的主人？
贝多芬的天才，源于对自身艺术使命的体认。在《1824》一书中，哈维·萨克斯认为，贝多芬之前的音乐家，即使像莫扎特一样对自己音乐技巧的独创性有着清晰的认知，也都受制于专曲专用的创作模式。他们就像设计师，为具体的雇主：主教、贵族、皇帝、资产者，设计出适合他们味蕾的音乐冰淇淋。这些产品，在作者看来，或许也只是时令水果般的存在，冬橘如若不在大棚里培育，到夏天就会腐烂殆尽，没有哪种水果四季常熟。
虽然贝多芬也创作了为数众多的订货音乐，但他自觉地将产品与作品分开，为维也纳会议所写的《威灵顿的胜利》《光荣时刻》即是个中典型，它们流于感官刺激，常被后世听众忽略。而在他最伟大的作品，如《第九交响曲》中，却有着无与伦比的纯净、圆融、新颖。他要把他的生命和激情以音乐的形式馈赠给后世，诚然这其中是愈加发达的音乐出版业的助推，但我们仍不得不说这种姿态，乃是艺术家贝多芬开浪漫主义先河的一大创举。
倾听《第九交响曲》
文字能否恰当地描述音乐，尤其是《第九交响曲》般复杂、宏伟的音乐？它就像一间宫殿，从中氤氲出的文化掌故如屋宇般守卫它的不朽。围绕着文化史敲敲打打，不时收集琉璃瓦般掉落的观感：这是我们倾听这作品的方式，我们用耳膜拓印那些硌牙的典故，抑或以一些通俗的视觉意象取代纯粹的音乐感知。《1824》的第三部分在这样一种疑问展开：《第九交响曲》能够被解释吗？表面上，这部作品似乎在引导我们去理解它：结尾处引入的《欢乐颂》，让它的主旨变得显豁。但毕竟音乐与文学不同，它在某种程度上是一次性艺术，当它被系于苍白的纸张，埋在琴弦的缄默中，它只是睡在五线谱下等待复活的木乃伊，音乐被演奏者花苞般鼓起的腮、蝴蝶般蹁跹的手指与蓄满阳光的瞳孔催醒，但也在花瓣凋零、蝴蝶与阳光纷纷撤离时，随观众的掌声一同回到琴盖下，耳机与音乐盒软件中噪点密布的音乐与音乐现场的关系，就像克隆羊与真羊，两者看似一致，前者却是缺了关键几块的拼图，无论怎么拼也拼不出图纸上的原貌。