1824：当海螺壳里回声漫漫(4)

我们讨论音乐时讨论的永远是这一音乐的理想态：乐手发挥稳定，乐器趁手，能够不折不扣地复活作曲家的匠心。《1824》提醒我们，现实情况往往正相反。任何一支合格的现代交响乐团的演奏都比1824年首演版本更接近贝多芬，因为贝多芬及其指挥的那支小乐队需要面对“尚不习惯在一起合作的专业和业余乐手与歌手的混合；认为自己声部的某些部分无法演唱的独唱演员；对乐手与歌手来说都难以阅读、错误百出的手抄分谱；严重不足的学习和准备时间。”
但《第九交响曲》依旧是一座里程牌，它的成功，不仅因为席勒诗句的力量，也因为音乐本身足够厚重，能够承受不完全的演绎对它的磨损。《欢乐颂》中的词语就像岸边耸拔的礁石，被音乐的风暴冲刷得愈发尖锐、明亮，当它们从手指中滑脱，为一双双异域的耳朵听见，它们崇高的音调依然不减，歌队变成一件乐器，这就弥合了音乐作为抽象艺术与具象的、表义的文字之间的矛盾。这也是为何当《欢乐颂》被抽出来演唱时，它的力量就削弱了：因为这时听众更多关注词所传达的理念，而非艺术。
艺术不企图逼近洋葱的核心，只呈现剥洋葱的过程，如果纯将艺术看成时代的镜像，我们观看、创造艺术时就避不开艺术与意识形态的榫卯结构。而在1824年，那一代艺术家所做的，与所有真正的艺术家一样，是将那压抑的时代内化为自我血肉的一部分，不盲目地去描绘海，而去描绘那海螺壳里的回声漫漫。