盖棺论定，楚原的高估和低估(3)

《天涯明月刀》（1976）
但在邵氏大片厂时代，楚原的定位仍然是「行活导演」，这些精密的布景不断相互挪用，时间长了自然让观众生厌。古龙武侠连拍18部，但到1978年已经露出疲态，高度的模式化、高重复的场景、重复的作者和重复的主演（最后也不过以尔冬升替换狄龙），使得这些作品虽然成为一时爆款，也难以常年续命。
由于投资、制度和诸般限制，楚原未能在此创造出小林正树《怪谈》那样的至高室内美学神话，但即便如此，我们仍然能在他身上发掘出和日本黄金时代电影最隐秘的关联——从古装片层面，他重意不重形；而在时装戏方面，他的奇情路线也涵盖多重类型。
最典型的是像《黑玫瑰》《黑玫瑰对黑玫瑰》这样的影片虽然带着欧美超英或007的特色，却也流淌着日式黑色电影（比如黑泽明的《泥醉天使》《野良犬》《丑闻》）的血统。

《黑玫瑰》（1965）
倘若再往前追溯，还可以窥见楚原的粤剧基因、家庭伦理剧的传统和庶民喜剧传统，这些思维都可以追溯到解放前，甚至更早时由郑正秋所定义的「开启民智、寓教于乐」。
这些口号自然影响了楚原的父辈张活游、吴回以及稍后的秦剑，类似于某种道德令箭，但在楚原这里，这些教条显得过于迂腐：「当时的粤语片不是反封建，就是提倡教育，要不就讲恋爱自由，走不出这些题材。仿佛这样做主题意识就正确了、教育意义就丰富了。当时观众看电影亦相当注意主题意识，思想上相当保守。」
楚原心中，观众为大，主张用「游戏之作」替代「父慈子孝」，1959年的《湖畔草》之中，楚原改编了一部极其大胆的小说，讲的是妹妹代养姐姐的孩子并让姐姐的男友爱上自己，这个故事哪怕放在今天都争议极大。随后的《秋风落叶》（1960）则是取材自欧·亨利的小说，进而超越本土素材走入世界主题。