这位中国导演去戛纳，是戛纳的荣幸(5)

《疯爱》（2013）
很多人对于王兵的疑问在于，面对这样的「直接电影影像」，创作者存在的意义在哪里？是不是面对人物和他们的生活，摆起一台摄影机就足以完成整个作品？这难道不是任何一个普通人就能胜任的简单工作？当直接电影大师怀斯曼将摄影机架设在学校、医院、警局、屠宰场、福利局、图书馆等封闭的场所，以自由拍摄的方式创作出《高中》《医院》《福利局》《肉》《灵长类》《在伯克利》《纽约市立图书馆》等著名作品时，我们会发现他的拍摄建立在最关键的两点上：信心和选择。

《灵长类》（1974）
对于他选择的题材和遭遇的人物，他相信自己的观察和判断能力，相信拍摄对象所具有的姿态化和情境化魅力；同时，他的电影观和价值观支撑起了他选择和组织素材的视野和能力，他的个人化标签并不是来自于拍摄阶段的严密构想和实践，而是源自于在现实中敞开胸怀迎接偶然性的胆识，和后期对于影像的精心甄选、重构和诠释，这其实也正是独属于纪录片影像的特性。

《高中》（1968）
王兵也同样是如此。他对选择拍摄对象和组织影像素材的能力充满了信心。前期的「自由和放任」和不断吸纳偶然机遇的拍摄方法，其实是为后期的「重构」提供了最大的可能性，这也是他自身个性特征和视听表达能力的体现。一个例子是在王兵的作品之中，经常会有大段从人物背后跟拍的行走片段。
在《和凤鸣》中人物长达数个小时的回溯讲述之后，影片以这样一个超长的跟拍行走镜头结束；在《苦钱》和《方绣英》中，同样在迫近人物的特写和对话之后，也出现了一人或者多人的背后拍摄行走镜头。