何平的去世，对中国电影意味着什么？(2)

需要注意的是，这种史诗都是某种程度上的「伪史诗」——这些影片最终都简化到情欲二字，将深宅大院变成历史的阴宅，让过往的人物形如鬼魅，并且将某种压抑和猎奇感单向放大。文学家为之提供了「厚重」的内核，电影人则是根据其中的力比多做出形式延伸，其中究竟谁的贡献更大至今仍待商榷。这些作品是上世纪八九十年代特有的生命冲动，是时代的造物，但不能被简单理解为中国电影美学的巅峰。
何平的不同，在于他并未完全投身这种「史诗-艺术范式」，而是果断地寻求商业类型。这一选择有教育背景的差异（其他第五代接受了科班教育，而何平则是在电影制片厂做副导演起家），也来自于一种电影文化的交融，八十年代注入内地影坛的新潮不但有李翰祥、张彻北上内地拍片，也有《追捕》《望乡》《人证》《砂器》《生死恋》等日本电影的美学映射。
在何平身上，这种美学映射最为直观，他独立挂名导演的第一部影片《川岛芳子》和香港导演方令正的《川岛芳子》几乎平行诞生。与改编自李碧华奇情小说的后者不同，何平的版本是一部「历史片」，虽然主演的气场上弱了很多（在该角色上没人能媲美梅艳芳），也缺乏风格上云遮雾绕的疏离感，但这部大道至简的影片在美学层面相对港版确实完胜。
依靠精心布置的榻榻米、推拉门、挂饰、服装、门廊、台球桌，《川岛芳子》打造出一个让今天的观众都足够惊讶的日式空间，运用了完全匹配这一空间的照明和镜头调度。沙滩上的逆光画面，很容易让人联想起一种日式的浪漫主义；而片中诸多日本人的造型和演绎方式，令日本本土观众都为之信服。

更突出的，是影片最末淞沪会战的战场，芳子和岩原穿越各种断壁残垣，一位伏在地上的伤兵起身行刺未果被岩原击毙，此时人物的局部背影与伤兵倒地死亡的慢镜、前景的火焰与后景的浓烟构成一种融合加速与减速、客观叙述与主观视觉的奇特瞬间。
慢镜、凝滞和画面的加减速，是吴宇森的招牌风格，但也不要忘了其原初形式来自张彻的「死亡慢镜」（96格/秒）。在何平拍摄《川岛芳子》之前，张彻刚刚在内地拍摄《大上海1937》与《西安杀戮》，这是一代大宗师的强弩之末，但在内地始刮怪力乱神之风。