何平的去世，对中国电影意味着什么？(5)

但何平并未完全弃绝主流的史诗-艺术范式，他在《双旗镇刀客》这个类型文本之后就立刻回身传统——《炮打双灯》无论如何都是这一逻辑下的标准作业。这部影片很容易让人想起《菊豆》与《大红灯笼高高挂》，将空间建构于某种深宅大院，再安排一个「闯入者」来承担启蒙和跳动欲望的机制。
但与张艺谋的不同在于，何平以更多篇幅呈现了某种水文地理，包括狭促的院墙宅门与开阔的黄河沿岸；他也以更直白的方式呈现了一种欲望的喷薄，比如以「比炮」为名的男性较量、烟花的冲天放射以及片尾男主角用私处夹着焰火的类似射精的场面——高潮镜头当然是正面拍摄的。
影片的置景、美术以及调度（尤其是牛宝与满地红吃面条一场戏）基本都无可挑剔，让其富于「艺术品质」，成为何平最受主流奖项青睐的影片。《炮打双灯》获得金鸡奖最佳导演，力压赛夫、麦丽丝的《东归英雄传》，证明他完全有能力走第五代的「正统路线」。不过在已有同辈大咖占据资源的情况下，此种路线既无必要，也不明智。

时至今日，《炮打双灯》这类电影已经成为九十年代「优质电影」的代名词，从它初啼时的先锋派变成了如今的保守派。这种「优质电影」的基因，不但延续在何平逐大片风潮而动的《天地英雄》中，更呈现在2009年的《麦田》当中。
这是一部典型的黑泽明-沟口主义的景片-戏剧造物（可以很容易发现《战国英豪》等影片的踪影），国内对位的招牌人物当时是陈凯歌，然而无论与日本的创始者相比还是如同将之中国化的陈凯歌相比，何平在人文内核上的欠缺令其成为不出意外的滑铁卢。
何平不是标准的文人导演，没有陈凯歌的知识分子气质，也不似张艺谋的技艺直觉，他是一个高度开放但又有着自身原则的顽固派，这也是为什么何平有两部影片很难被归纳倒上述两种创作倾向中。
其中，一部是他的导演处女作《我们是世界》（与郭方方合导），影片是三段式架构，但质量差异极大：1940年代西洋传教士和降雨的故事，以生猛别致的构图和调度切近了帕索里尼的诗性风格，带给观众极度的震撼；但随后两段1980年的故事，叙述和调度归于平庸，像戴上了意识形态的同步镣铐，变得乏善可陈。