特吕弗：或苦或乐，拒绝中间状态

北京日报副刊 | 作者 梅生
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今年适逢法国电影新浪潮运动的旗帜人物弗朗索瓦·特吕弗（1932-1984）诞辰90周年，正在举办的第十二届北京国际电影节“修复经典”单元，展映了他从1959年到1979年横跨20年拍摄的“安托万系列”影片《四百击》《安托万与柯莱特》《偷吻》《婚姻生活》与《爱情狂奔》（其中《安托万与柯莱特》为集锦电影《二十岁之恋》中的一支短片），致敬这位至今影迷无数的世界电影巨人。
影史上罕见的“成长五部曲”连看，安托万从少年到中年的外在形象衍变，自然由这一人物从始至终的饰演者让-皮埃尔·利奥德赋予。不过由于有银幕作界，安托万的面孔与利奥德的脸庞融为一体，体现得更多的是特吕弗的创作意图，角色与演员的人生，并没因此产生过多交集。
安托万是特吕弗的银幕代言人，身上投射着特吕弗的成长经历。他们对于电影与文学，始终保有赤诚与热爱；面对人生的态度，也随着年龄与阅历的增长，发生一致的变化。不过不同阶段的特吕弗，对于童年、爱情、婚姻、家庭、死亡等议题的不同立场，不只体现在安托万的故事里，也在他执导的《朱尔与吉姆》《零用钱》《野孩子》《日以作夜》《最后一班地铁》等影片中显现。
颇有意思的是，特吕弗创作层面的立场变化，并非渐进式，而是不带混沌与暧昧的跳跃式。“我要求一部电影或表现电影创作之乐，或表现电影创作之苦。我对介于两者之间的状态丝毫不感兴趣。”特吕弗的这句话，道出他的电影虽然题材各异（古典、现代、悬疑、犯罪、儿童、爱情等等皆有），却均呈现出极致形态的秘密。
电影的孩子
特吕弗与另一位电影巨匠英格玛·伯格曼，都有不被父母关心疼爱的凄惨童年，也都早早从电影中获得慰藉，成为“电影的孩子”。
伯格曼用充满自传色彩的《芬妮与亚历山大》，说出他孩童时期驱赶心灵孤独与伤痛的方式，是摆弄一个自制的微缩剧场模型和一台被他命名为“魔灯”的电影放映机。特吕弗借《四百击》告诉观众，他儿时像安托万一样，快乐的来源极其有限，除了偶尔与伙伴勒内体验游乐场冒险、卧室中抽烟带来的刺激，几乎只有阅读巴尔扎克与坐在电影院看电影。