伯樵评《希区柯克传》｜天才导演为何“希”郎才尽？(5)

而法国电影手册派更是为希区柯克戴上了“作者论”（auteur theory）的桂冠。在以艺术审美见长的欧洲人看来，希区柯克不是一个只在乎票房的商业片导演，而是一名电影艺术家、一个有风格特征的影像实践者、一位用摄影机书写的电影作者。希区柯克一面享受着来自欧洲艺术电影界的加冕认可，一面又害怕自己“艺术家”的名头会吓到美国制片公司的制片人和预算会计，以至于让他们不再敢出资投拍他的电影（194页）。
其实，从1963年的《群鸟》开始，希区柯克就疲态尽显。这部结局不明的电影就时代条件限制而言，在技术上可谓登峰造极，在氛围营造和视听技艺上也可圈可点，甚至电影的票房上都没赔本（但也远不如前），可希区柯克似乎失去了他先前的原创力。他的故事情节紧张，却没有张力；在氛围上下足了功夫，却似乎流于故弄玄虚；在视觉奇观上他已经臻至极致，但没有留白余韵……在《群鸟》之后的《艳贼》（1964）里，这些缺点被不断放大，希区柯克的自我重复已经无法再留住观众。

《群鸟》剧照也就在这两年，观众似乎已然厌倦了这三十多年来希区柯克被过度消费的公众形象，而他在噱头宣传上也显得黔驴技穷。之前他无往而不胜的那些鬼才营销，不是被业界免费复制，就是难以再引发观众的新鲜感。就连以往被奉为“作者电影”的那些风格和个性，也早已被更新潮的导演的更为犀利的批判思辨、更为激进的视听表达和更为刺激的感官体验盖过。1960年代，库布里克接连拍出了《奇爱博士》（1964）和《2001太空漫游》（1968），波兰斯基的《罗斯玛丽的婴儿》（1968）备受争议也大获成功；在法国，让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）凭借《独行杀手》（1967）技惊四座；而本土的《雌雄大盗》（1967）、《逍遥骑士》（1969）已经预示着新好莱坞一代人的到来。其实与希区柯克类似，比利·
怀尔德1961年拍完《玉女风流》后，也已经荣光不再。在生涯的最后二十年，他与前者一样，陷入了前所未有的创作危机。尤其是已然迭代的视听创作范式，让仍处于老好莱坞的传统大师们，被追涨杀跌的大片厂打入冷宫。他们依然被大制片人们奉为座上宾，但却只是以惜老尊长的态度被供养在庙堂之上。