绘画艺术中的现象学：身体的可移动性具有至高无上的重要性(5)

毕加索画作（1913年）
这种情形可以通过很多方式被呈现出来。首先，正如我们已经看到的，感知的选择性和程式化维度，意味着我们所感知到的东西通常具有一种强烈的主体性负荷。绘画正是将这种负荷进行了展现。它使得视觉中的一个关键性的结构要素自身，通过艺术家的风格而变得可视了。
第二，图像性的形象可以强化视觉关系的内在层次和结构，这些关系由一个具体的事物如何对我们显现的种种面向而构成，但是它们通常并不被我们所关注——在此，我们通常会专注于弄清所面对的对象究竟属于哪一类事物，或者关于其作为实践整体的诸多问题。而我们所说的“肉体本质”及其图像化过程，所关注的是一些隐性的促成视觉感知的条件，这些条件对于现象学深度而言极其重要。正如梅洛庞蒂在讨论有关画家的要务时谈到的：
“光、灯光、阴影、反射、颜色，一个人所寻求的所有这些对象并非全都是真实的物体，比如说鬼魂，它们仅是虚拟的存在。实际上，它们只存在于世俗目光的临界之处；它们并不为所有人所看见。画家的凝视追问着他们自身：他们究竟做了什么能突然使得某物存在以及作为此物而存在，他们究竟做了什么而制作出了这般世间的瑰宝，究竟做了什么让我们看见了那些可见之物。”
在这些意义上，画家阐释、辨识、保存和展示了视觉关系的网络，这些关系构成了事物或者事态的直接外观，但是，这些关系往往是被忽略的，我们仅仅会满足于对这些关系的识别或者对于它们所构成的实践整体的偏好。
我们在此还必须强调的是（虽然梅洛庞蒂自己并没有如此），这种视觉性公开和展露的方式，即是通过手法和姿势在一个表面上进行雕刻或者留下印记，其自身便是身体律动的一个模式。正如我们的视觉感知是通过身体律动而实现的那样，绘画将身体所起到的不可或缺的重要作用凸显出来了，这种凸显是基于我们关于绘画是通过艺术家的身体活动及其（在创作时）身体占位而完成的这样一种知识，而得以实现的。
基于以上分析，我们现在必须要探究的是素描的状态——这是与绘画（油画）相关联，但却不尽相同的东西。
就素描来说，事情似乎是这样的：通过对于线条、形状、块面和位置（position）的运用，素描和这些主要属性之间存在着一种强势关联，而这些主要属性与空间占位关系紧密并因此对于视觉而言，它们是处于中心地位的。之前，我们提到梅洛庞蒂的一个观点，说科学模式是一种从上往下看的方式，它只是标示出了那些适合于操控和描述的有关纵深性的向量和维度。那些主要属性正是表明了这一点。