记忆｜巴兰钦和他的芭蕾帝国：他在20世纪单枪匹马地捍卫古典芭蕾的传统(15)

巴兰钦版《天鹅湖》
在1948年的纽约，格林威治村的艺术家们放荡不羁爱自由，玛莎·格兰姆的舞团所到之处摧枯拉朽，即便在这样的环境里，纽约城市芭蕾舞团仍被当作特立独行的异端。因为是公共文化机构，舞团的票价很低，只要1美元75美分就能看整晚的演出，但上座率还是不到一半，头一年，舞团的总共演出才24场。是为了缓解捉襟见肘的财务困境，巴兰钦连续推出了《火鸟》《胡桃夹子》和《天鹅湖》。这些剧目稳稳地抓住了大众，巴兰钦和城市芭蕾舞团的影响力逐渐被确定——在《胡桃夹子》首演前一周，他的肖像登上了《时代》杂志封面。
1960年代初，《纽约客》杂志发表巴兰钦的人物特稿，那时，城市芭蕾舞团的演出一年超过150场，并且频繁地去欧洲巡演。巴兰钦兑现了他的诺言，不仅打造了“美国最好的芭蕾舞团”，更在世界范围内被视为一个有强大竞争力的舞团。到了1964年，舞团撤离西55街那座由清真寺改造而成的简陋剧场，迁址林肯中心。至此，巴兰钦的芭蕾帝国崛起了。

《珠宝》
“交响芭蕾”“去情节”“抽象化”“无情”，这些是在很长一段时间里评论界施加于巴兰钦作品的定语。而当他功成名就以后，又被尊为“现代派”的宗师。那么，巴兰钦在他一生的创作中，始终不懈追求的是什么？反抗的又是什么呢？
还是来看《俄耳甫斯》这部改变巴兰钦和舞团命运的作品。它被视为是一部“叙事”的芭蕾，但其实巴兰钦的编排基本摒弃了情节。他坚持“舞蹈就是舞蹈就是舞蹈”，不允许哑剧出现在芭蕾的场域，更进一步，他对一切非舞蹈的手段都没兴趣，“凡是出现在芭蕾舞里需要解释的，都是坏东西。”芭蕾可以表现复杂的情感关系，可以传递幽默、奇想、悬念和浪漫，但必须用芭蕾的方式。
《俄耳甫斯》《阿波罗》和他根据当代音乐创作的作品看似质地迥异，但当他利用不同的音乐为芭蕾开疆辟土时，他始终坚持的是为芭蕾舞的古典传统续命。如果拆解巴兰钦的全部作品，会发现它们的源头在彼季帕。他反抗的不是古典，而是福金及其之后的改革者，他付出的全部努力是反变革。他挚爱古典芭蕾的传统，但拒绝把舞蹈作为文物保存，舞者是活着的，舞蹈是活着的，芭蕾舞团不是博物馆。城市芭蕾舞团的保留剧目中只有两部传统作品——经过他调整编排后的《胡桃夹子》和《天鹅湖》第二幕。巴兰钦的所有创作素材来自芭蕾舞的古典传统，但他用20世纪的眼光和思维使用了它们。