画家借画中旁观者抒写情感，女主人焦灼的情感和痛苦的内心挣扎(6)

卡巴内尔自身的创作也存在着题材固化、受众有限的问题，如他的作品大多是历史画，多数都陈列在殿堂之上，或被显贵藏于家中，这充分说明卡巴内尔的作品不是普通阶层可以轻易欣赏和拥有的，这自然拉大了大众和卡巴内尔之间的距离。反观被卡巴内尔拒之门外的新艺术画家，经过多年的训练和苦撑都没能使他们挤进学院派的大门，因此，他们在创作上不再沿袭学院派的标准，也没有固守传统题材。因而在巴黎的街头经常会看到寻求艺术真谛、郁郁不得志的艺术青年，为了生计给咖啡厅、戏院作画，这些画作题材非常丰富、趣味性强，如卢兹·劳特累克（Henri de Toulouse Lautre）、于勒·谢雷（Jules Cheret）、皮埃尔·博纳尔（Pierre Bonnard）等人在19世纪80年代初，都为红磨坊、法国香槟酒厂（France-Champagne）留下了精彩的海报。
有些艺术家还拿着作画工具在户外展示艺术技巧，比如当时的“青蛙潭”就是莫奈和雷诺阿展示技巧的舞台。这与学院派卡巴内尔只在室内创作形成了鲜明对比，这些被主流排挤在外的艺术家让艺术具有了鲜活的生命力，更加丰富的形式让艺术与民众有了更广博的交流。当艺术没有神性，走下神坛，有了广大受众群体后，结果便不言而喻了。
卡巴内尔一生所创作的作品数量远不能和任何一个印象派画家相比，虽然卡巴内尔的作品成为经典代表作的概率极高，但居于殿堂之上的艺术作品无法抗衡新兴艺术家形式多样且数量众多的强烈冲击。印象派样式的绘画反复出现在人们视野中，冲击了大众审美经验与心理定式，也就慢慢变成了合理的，为人所接受。特别是随着康拉德·费德勒（Konrad Fiedler）提出艺术的纯视觉理论产生影响后，学院派随后的根基便开始瓦解。这一理论将视觉语言的历史性地位置于绘画题材之上，认为艺术应该是艺术家对世界的主观把握，而非临摹，当形式大过题材和内容之后，艺术便成了对形式美感的追求。随后，罗杰·弗莱（Roger Fry）等人对形式主义的推崇，真正改变了社会的审美趣味。可以肯定，在19世纪后期，大量的新兴艺术家不断地有新作品出现，而卡巴内尔却还是固守殿堂之上的，无法引起人们的兴趣，被封印也是理所应当。