“驾驶我的车”的7种方式｜奥斯卡2022(7)

和《亲密》《欢乐时光》这些“怪兽”般的超长片一样，滨口龙介在《驾驶我的车》里再次探讨了表演本身，拍摄了一部“元电影”。
滨口提倡演员不动声色地朗读剧本，使台词深刻地印在心里，成为自己的一部分，在表演中自然流淌。这看起来很像布列松把演员视为“模特”的理论。滨口追求的并非沉默、完满、宗教般的影片，但和布列松一样，他希望演员不是在表演，而是熟读台词后，成为这个角色，进而展现自身。摄影机拍摄的不是剧本里的角色，而是面前这个真实的身体，他的动作言辞所思所想。
这种表演理论为影片的写实性提供了可能，也展现了摄影机暴力的本质。摄影机不再为观众带来沉浸式体验，而是粗暴地面对演员，冷酷地凝视他所有的表演，从而完成对摄影、表演本身的追问，以这种真实感带给观众反思的契机。

滨口让我们看到高槻和珍妮丝·张的虚假表演，也让我们看到李允儿和张在公园动人的情感流露。

拍摄导演家福的工作场景是影片的另一条支线。为了突出这一内在于故事的工作场景，影片每次拍摄舞台演出时，都跳轴拍摄演员们的背影，将座席上的观众纳入镜头当中，从而淡化戏剧本身，更客观地强调这是表演工作。
但从影片整体来看，读剧本、公园、舞台这些家福的工作内容，打断了妻子出轨、面对自我这条故事线的叙述。删掉工作线索，对影片主体故事没有任何影响。这些没有故事情节的工作片段阻断了情感故事的叙述，它们作为异质成分，加大了观看影片的艰难和不适，破坏电影这一商品的完整和光洁。它们和拍摄广岛的空镜头一起，成为德勒兹所谓的“非理性剪辑”。不是单向度、连续性、有情节的动作造成影片时间流逝，而是时间绵延本身提供了动作的呈现。影像告别了叙事和再现，成为语言的拼贴，将运动交给了时间。