在探索中深化：20世纪上半叶中国现代意象理论研究

中国现代意象理论研究在20世纪早期发端，到30年代初步成形。从早期就“意象”所涉问题开展零散探究，到30年代以自觉的现代学科意识围绕“意象”构建理论，中国现代意象理论研究在20世纪前半段从无到有，其思维视野和具体实践都在不懈探索中得到持续深化。
面对中国传统文艺在现代语境下的衰落，及西方现代文艺对中国的强势影响，20世纪早期的中国文艺界笼罩着一种将实现文艺现代性视为“向西方靠拢”和“告别中国传统”的观念。西方意象派启发和激活了中国现代意象理论研究，但其本身的结构性缺陷却逐渐显露出来。西方意象派将意象的构建作为一种诗歌创作实验，缺乏立足诗歌理论和美学的全局观。加之西方诗人追求意象新奇，往往采用过于跳跃的节奏和过于晦涩的象征，在一定程度上造成思路的紊乱和诗意的破碎。鉴于此，中国学者在积极借鉴西方意象派的同时也尝试从中国视角反思对方得失，其中以徐迟、孙席珍、唐湜等人较有代表性。
徐迟结合自己的创作经验来探讨意象诗学理论，援引西方意象派，希望借此矫正中国新诗因过度追求自由而导致的韵味匮乏问题。在此过程中，他开始留意西方意象派创作理念的缺陷。他一方面赞赏意象派“把新的声音，新的颜色，新的嗅觉，新的感触，新的辨味，渗入了诗”，另一方面也对这种过于追求新奇险怪、晦涩灰暗的表达方式持保留态度。与庞德等意象诗人不同，徐迟的诗歌创作特别选取那些色彩饱满、形象明朗、韵味流长，且具有显著中国色彩的现实意象来构建诗境，如浅夏的眉月、故乡的竹篱、铺积的雪花及江南田野上的油菜花等。在他看来，“自由诗解放了诗的形式，而意象诗却解放了诗的内容”，正是有了现代意象的出场，诗意的展现才能够真正深刻和透彻。
孙席珍对西方意象派“完全无视政治，冷淡现实”的创作倾向和片面追求艺术与人生意义相剥离的理念进行了批判。他认为西方意象派的衰落与其疏离现实人生、过度追求新奇的错误价值取向有关。由于只重视修辞学意义上的时髦创新，缺少与社会历史意识的深厚联系，意象派的创作和理论构建往往只停留在形式革新层面，未能深刻、全面地推动诗歌创作和理论变革，也缺乏后继影响。结果是无法得到学界和社会大众的普遍认同，还被批评为“一些绅士风的小市民所翻弄出来的新花样”。
唐湜在1948年所作《论意象》一文中，也尝试超越西方现代派以修辞学来理解“意象”的狭隘视域，从中国典籍中寻求思考的精神资源。他援引刘勰《文心雕龙》“比兴”一节来支撑自己对意象范畴的理论探讨。他以“诗人比兴，触物圆览。物虽胡越，合则肝胆”为例，提出“正是心象的、我境的‘圆览’”让物象在主体心中成为审美意象。这是一种“超以象外，得其环中”的审美“圆览”，“物”与“我”共同通过意象走入全面、立体的观照之境。唐湜特别强调，意象不是“一种表象的堆砌或模糊的联想媒介”，它“从潜意识的深渊里跃起时是一种本能与生命冲击力的表现”。在唐湜此论中，全面、立体的“圆览”被视为意象观照的样态，这显然与西方将“意象”视为“image”（图像）有着质的区别。