伟大的电影《教父》背后，是一部垃圾小说(11)

行活儿导演
每当有人说人的阅读速率因人而异的时候我就会觉得电影很神奇，因为它可以通过让观众坐在一起“解读”电影的方式一举解决阅读不同步的问题。
一个行活儿导演解决步调这个问题的时候只会用制造一些情节点的方式，并且还把这些情节点搞得很绝对，以至于观众都很难领会（这也解释了为什么在制片厂制度盛行的那段日子，很多电影都不可名状地盛气凌人）；聪明却不认真的导演有个癖好就是把速度搞得太快，把观众甩在身后，他们自认为把话都说清楚了，其实并没有做到。
当一部电影有如此多原著小说里的细节，这个问题似乎难以克服；然而，尽管《教父》内容繁复，它的情节展开得却很从容，所以我们并没有感到匆忙也没有焦躁不安；这部影片在连贯的叙事里含有一种古典的庄严。但是科波拉的观念却是特别现代的—比很多表面佶屈聱牙的电影更具现代感。

雷诺阿在片场。
雷诺阿的开放性大多表达了一个没有宗教信仰的人对于人和山水的热爱，他的风格是一种皈依感。科波拉的开放则是一种对于复杂事物探索的反思，他觉得没有必要评论他自己展示给我们的东西，他也不想以这样或者那样逼迫我们的方式来削减镜头中的意义。他认为这种复杂性会自然而然地吸引观众。
这些歹徒喜欢自己的生活方式，可是我们这些局外人看着却被吓破了胆。正如罗伯特·沃肖在四十年代晚期所说的，如果电影里的匪徒曾经象征着“那些我们想成为但又害怕成为的人”，如果他们表达了“一些美国人拒绝现代生活的品质和需求的一种心理，也就是对‘美国精神’的拒绝”，这样的观点已经不属于当今的时代了。
在《教父》里，我们把有组织的犯罪看作自由企业和政府政策的一种面目可憎的象征性的外延，一种在美国最坏的外延—那就是世仇所引发的暴行。有组织的犯罪并不是一种对美国精神的排斥，而是我们所惧怕的美国精神的走向，那将是我们美国制度的梦魇。