杜尚：一个人的运动(3)

艺术史学家将杜尚也算入达达主义者乃至超现实主义者之列，他本人虽然否认，但也承认自己基本的艺术观点与这两场艺术运动实际相差无几。凡是运动，依照现代艺术运动的经典模式，都会以对整个社会彻头彻尾的抨击拉开帷幕。而所谓的前卫艺术家，就是要对现有秩序进行批评，以其作品震惊和挑衅读者与观众。杜尚是个挑衅者无疑，但他同时把自己扮成绅士和花花公子，培养了一个无懈可击的超然的人格形象。然而，在杜尚于1968年去世后的半个多世纪里，人们越来越难以把他看作是一个完美的风度翩翩的人，对外部政治世界在其周围爆发出的火焰般的影响完全无动于衷。
杜尚至少对战争持非常鄙视的态度。他因体检不合格没有参军。1915年，他逃离自己的祖国，到了纽约。正如他在一次采访中解释的，他无法忍受巴黎的气氛：“到处都在谈论战争。从早到晚，除了战争，什么都没有。在这样的氛围中，特别是对于一个认为战争无比可恶的人来说，很容易就能想象到生存的沉重和乏味。”
然而到了1917年，杜尚的第二故乡美国也歇斯底里地陷入那场他认为的野蛮和不必要的冲突当中。所以他再次出逃，这一回跑到了阿根廷。杜尚去美国，实为双重的逃避：从表层看，躲的是战争；从深层看，他更想躲的是艺术——奇特的是，战争也常常被冠以艺术之名。
杜尚想从两个相互交织的组织中抽身。一个是国家，它自命不凡，虚伪地宣称大战是一场善恶对决，为的是建立永久的公正统治；还不惜通过宣传来进行思想动员，在官方话语和人们所认识到的现实之间，挖开了一条从未有过的鸿沟。另一个是成建制的艺术界，标榜自身在支持艺术家和新的艺术形式方面是民主和非等级化的，但其实，在现代主义爆发的大本营法国，革命前夕的国家美术体系已堕入腐朽不堪的境地。该体系的一个独特特征是，国家美术机构对艺术家的职业进行垄断，并通过一个沙龙评委制度来实施其垄断。年复一年，一个又一个的沙龙，所有有职业野心的艺术家都必须在评审团的枷锁下匍匐通过，直到（或除非）他们被授予奖牌，并从此获得豁免。
对后者，杜尚采取的行动是丢下一个小便池，并将其命名为“泉”（Foun－tain）。一方面，它拒绝未来主义的修辞，也谴责威尔逊式的进步主义，并对任何形式的理想主义，无论是政治的、军事的还是审美的，予以唾弃——更确切地说，是进行亵渎。另一方面，从库尔贝（GustaveCourbet）到杜尚的现代艺术史的特征之一，是对高贵的、有特权的物体的贬低和“什么都行”（anythinggoes）的出现；达达主义以其消极性和对非艺术的拥抱加深了这一趋势。然而，是杜尚将“什么都行”扩展为现代艺术家的“绝对必要条件”。结合两方面来看，《泉》在当年那个激动人心的历史时刻，不仅是反艺术的，而且是反战争的。