华强《李成“仰画飞檐”新解——兼谈中国古典山水画的形式语言》(2)

对这些问题，本文依据历史事实，从中国古典绘画的空间、比例观念及形式语言的特点，古代画论，李成及古代画家的山水画作品等方面做一些探讨。
一、今人郢书燕说的争论
沈括由批李成“仰画飞檐”而引出的“山水之法，以大观小”理论，从诞生到民国初年的八百多年的时间里，没有引起美术史论家或画家的关注。直到上世纪30年代，宗白华由研究中国古典绘画的空间问题开始关注沈括的“以大观小”论，他赞同“沈括讥评李成采用透视法‘仰画飞檐’，而主张‘以大观小’之法”的观点。[[2]]并将“山水之法，以大观小”论列为中国美学史的重大课题之一，[[3]]高度推崇并阐发。宗白华在三篇文章中都论及“以大观小”的理论意义,宗白华认为：沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上在一个固定的地点看山；而是用心灵之眼，笼罩全景，从全体来看部分，“以大观小”。[[4]]“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。”[[5]]“中国山水画却始终没有实行运用这种透视法，并且始终躲避它、取消它、反对它。
如沈括评斥李成仰画飞檐，而主张以大观小。”[[6]]宗白华较早意识到中西绘画的空间感型“顶触目的差别。”并从中西文化、哲学的差异入手，比较中西绘画空间观念的不同，指出中国的宇宙观与空间意识是“是时间率领着空间，因而成就了节奏化、音乐化了的“时空一体。”[[7]]认为“《易经》上说：‘无往不复，天地际也’这正是中国人的空间意识。”[[8]]
宗白华从文化、哲学层面指出对中国人的空间观念是“时空一体”，这是他对中国空间观念研究做出的突出贡献。但他具体到对中国古典山水画的空间研究时，却并不得要领，他试图从沈括讥评李成“仰画飞檐”，主张“以大观小”论切入，来解释中国古典山水画的空间及观察方法问题。由于他研究的切入点及路径不对，又仅依据沈括文本，不研读分析李成及古代山水画家的作品，不研究中国古典山水画形式语言形成的内在机制，进行图文互证，学理分析，他没有把中国山水画的空间及观察方法等问题说清楚。如他说：“中国画法六法上所说的‘经营位置’，不是依据透视原理，而是‘折高折远自有妙理’。”[[9]]说的既抽象又玄妙，完全不知道萧绎、王维、荆浩、李成、郭熙、韩拙等关于比例与布局的理论在山水画形式语言及经营位置中的作用与意义。再如，他在“论中西画法的渊源与基础”一文中，认为“中国画既以‘气韵生动’及‘生命的律动’为始终的对象，而以笔法取物之骨气，所谓‘骨法用笔’为绘画的手段，于是晋谢赫的六法以‘应物象形’‘随类赋彩’之模仿自然，及‘经营位置’之研究和谐、秩序、比例、匀称等问题列在三四等地位。