戴锦华只有当我们拍摄他者且忘却自我时，电影才有意义(3)

今天再听这句话的时候，有痛、有泪，我们通过屏幕、通过镜头，我们究竟是望向世界、望向他人，还是我们永远仅仅是回望——我们永远是那个内视镜头，永远在自拍？如果这样的话，至少在《电影手册》曾经带给我们的、曾经开启的世界电影艺术的伟大传统当中，它是对电影的玷污。
《电影手册》创造、总结、参与了这个伟大的传统的创造——以伟大的浪漫主义为旨归的现实主义，以爱为真正的精神动力，而且是关注了他人，望向他人。这个“他人”可以是相对于自我的他人，可以是相对于国族的他人。
那些没有“国际电影节相”的获奖片
戴锦华：如果去观察的话会发现，《电影手册》这种精神、这种传统的影响是多方面的，比如说曾经连续两年引发众说纷纭的戛纳电影节的金棕榈奖，他们先发给了《流浪的迪潘》，然后又发给了《我是布莱克》。而近年来它连续把金棕榈奖颁给《小偷家族》和《寄生虫》，这个争议就变得更加复杂和更加热烈。对前两部影片的质询在于，你们怎么又主题先行了？而这两部影片看上去没有什么原创性的、激进的、前卫的电影语言或者美学，看上去它们比较老旧。
主持人：好像它们应该得的不是金棕榈奖，而是评委会大奖？
戴锦华：我估计它得评委会大奖也会有争议，因为它们看上去太没有“国际电影节相”。我们会说有些电影一看就有“国际电影节相”，而它很没有。它看上去形式是传统的和透明的，看这部电影震动你的是电影所再现的社会问题。
坦率地说，当我看完《流浪的迪潘》以后也觉得，天啊，这是金棕榈奖得主吗？但让我印象非常非常深的是，几个月之后，巴黎暴恐袭击发生。这时，我突然对戛纳评委会肃然起敬，因为我觉得一方面他们表现了他们对欧洲内部的种族冲突议题的敏感。而另一方面我觉得他们再一次表现了一种态度，就是再一次置电影的社会责任、电影的社会功能于电影美学之上。
主持人：这也就是巴赞说的电影是“及物”的。
戴锦华：是。我刚才为什么说我会对《电影手册》事件感到痛，为什么它对我具有这样的象征意义，因为它同时标识了我对电影的爱和对电影的期待——一边是原创的、不断探索的、拒绝停止的美学追求，而另一边是一个不能自已的社会责任。这不是表演，这不是站队，这不是自我标签。这是因为你不能不如此，因为世界如此。
主持人：疫情期间观看的影片中间，有没有看到一些希望？
戴锦华：其实一以贯之的是，我持续关注肯·洛奇的作品。肯·洛奇是老斗士、老马，非常有意思的是，你看到他的坚持。当人们宣布这个不行了、那个不行了、大失败到来了、阶级论题无效了、世界性的批判都不再具有意义的时候，他仍然以那样饱满的情感和诚挚继续把他的目光朝向形形色色的小人物。而且那份共情，完全不是一个所谓人道主义的，而是将心比心的，一种极端朴素的——我只能说是——阶级情感。他这样的一以贯之的关注，使得他极大地不同于今天很多明确的关注底层、把镜头朝向底层的电影。当我们说关注底层、把我们的目光投向弱势群体的时候，已标明我们的位置是外在的……