是枝裕和：把日常拍成美学，他为此徘徊了五十年(3)

侯孝贤代表作之一《恋恋风尘》海报 拍纪录片的经历对是枝裕和而言，成为一种持久性的影响力量，让他开始以不同的方式去思考社会。“纪录片对他有一种养育之恩，他经常把纪录片的拍摄方式注入到电影的细节中，然后透过那些细节发现一些隐隐可见的问题。”匡匡提及是枝裕和电影与纪录片的关系时认为。是枝裕和拍摄过因为医疗事故导致无法拥有新记忆的人，日本第一个公开现身公共领域的艾滋病患者等，在一个个社会议题下，他学习用更为现实的视角关注人的生活状况。

是枝裕和纪录片《当记忆失去时》1996年
于是认为，是枝裕和总不断地在尝试突破纪录片的真实与电影的虚构之间的界限，这一点对于拍摄纪录片出身的他，有特殊的敏感性及优势。正如他曾在采访时说过的那样，电影的表现存在于真实的振幅里，“纪录片和电影之间的界限是人为的，我要用影片去瓦解它。”
是枝裕和将拍摄比作一种发现，他认同自己的作品具有“新闻性”，却反感“社会派”所代表的条条框框，他秉持的是电影不是拿来审判的观点。
他说：“作品不是为了表达自身内在的想法，而是为了反映和记录当我们与外部世界的丰饶或幽微复杂的人性相遇时，产生的那份惊奇。拍摄影像这件事本身，即是一种发现、一份邂逅。在拍摄之前便已拥有结论的，不能称其为纪录片。”
这一想法追根溯源，来自于他拍摄代表作《无人知晓》时，影片改编自1988年东京西巢鸭弃婴事件，从1989年是枝裕和开始构思剧本，起初的剧本戏剧性比最终版本更加强烈，但直到2002年，四十岁的他重新审视这一新闻事件时，逐渐成熟的他改变了最初的想法。《无人知晓》从秋天开始拍，经历了冬、春、夏三个季节，整整一年，边拍边剪辑，经常收录一些现场偶发的素材，往电影里不断加入更多生活化的镜头，也是从这部电影开始，是枝裕和与“家庭”一词形成了紧密难解的关系。