《致命女人》：一种中产阶级式的性别秩序想象(5)

图6
预设中产阶级的叙事前提，决定了《致命女人》不可能被女性主义者奉为圭臬，也不可能将社会全体女性凝聚在同一面旗帜之下。然而，从其他侧面重新审视这部流行文化作品，它又宛如镜像似的折射出当前中国女性主义面临的困境。正如我们观赏《致命女人》时常常忽略的，我们经常忘记性别讨论中的阶级视角，以至于观点脱离实际。阿普菲尔·马格林（Frederique Apffel Marglin）认为，西方女性解放的概念是西方工业社会的产物，不适用于第三世界国家的女性。在信息社会具有相当话语权、有条件参与到所谓网络骂战或讨论中的多为受过良好教育、单身、年轻的城市女性或学界女性，她们正在争取既得生存权、教育权、工作权之外的更多权益，而真正受男权压迫最深的、收入微薄、教育水平低下、位于社会最底层的农村妇女却仍是沉默的大多数。
因此，对《致命女人》这一爆款电视剧进行文化审视，必须强调阶级视角，否则我们将忽视受众属性，误将其视为一种先锋性的表达。它只在中产阶级群体中引发强烈影响，面向的是统计学意义上的、具有消费能力和消费欲望的年轻女性，也就是资本家将“三八妇女节”强行改造为“女神节”的适用人群。从“妇女”到“女神”，从真实的受害者到精致的矫饰者，一切造神运动、一切权力的获得都来自于消费的力量。
二、重述与回避
按照拉康对弗洛伊德主体理论的修正，男性的成长以女性为差异性的他者，女性在男性眼中是被阉割、不完整的形象，如果男性不能超越俄狄浦斯情结，就会受到“父之法”的威胁，这种恐惧一直持续到男性成年之后，造成深根蒂固的阉割焦虑，拉康认为，解决焦虑的途径之一就是将女性物化为欲望的客体，通过凝视来缓解恐惧。戴锦华将男人对女人的爱与恐惧并存解释为“男权文化的内在张力与矛盾”，在影视作品中，女性形象大致为类型化为两种形象——象征欲望客体的“情人”形象和象征俄狄浦斯情结的“母亲”形象。
《致命女人》的成功之处在于，它有意识地扭转了看与被看的传统性别秩序，把女性身体展演的画面减少到最低，相反还设置了满足女性观众性幻想的少年形象（萨蒙妮的年轻情人汤米）。遗憾的是，它并未彻底摆脱女性形象类型化的叙事方式，男女主人公化解婚姻矛盾的方式是后者回归理想的母亲或情人形象，或者除掉“红颜祸水”。
以第三个故事为例，影片毫无新意地刻画了一个真正的“致命女人”。女主角泰勒将性伴侣捷德（如图7）带回家中，然而在捷德的引诱和欺骗下，男主角迅速沉迷于捷德而选择背叛多年的夫妻情深。捷德拥有魅惑的脸蛋与身材，对男主角产生巨大的性张力；她性格神秘，变幻莫测，捷德刻意隐瞒了自己的过往，使男主角更加好奇；同时她诡计多端，心狠手辣，道德感沦丧，为追求私欲不惜杀人解恨。捷德的人物设计契合“蛇蝎美人”的性想象，后者源自于20世纪40至50年代的黑色电影，开山之作为德国导演弗立茨朗格指导的《马耳他之鹰》，在这种类型片中，女人常与财富、罪恶及神秘的死亡连在一起，具有不可征服的性魅力，力图把男人吸引到自己的圈子里来。与黑色电影的通常结局相似，“蛇蝎美人”捷德最终被杀，从根本上解决了男性的阉割焦虑，同时泰勒原谅丈夫，主动提出回归一夫一妻制度，使故事走向和谐完满的大结局。