基耶斯洛夫斯基79周年：每一个波兰人的心脏手术师(11)

这种精神首先渗透在他的作品《影迷》在，这部作品反映了家庭电影的平凡乏味。正如克日什托夫在《十诫：第一诫》告诉帕维尔的，一个人的去世后的生活是存在于在别人对他或她的记忆中，所以菲利普在《影迷》中拍摄了他朋友皮奥特的母亲，这位女士坐在窗户边看到她的儿子正拉着他的灵车走下山坡，而当母亲去世后皮奥特回看（这段视频）时，它营造了一种玄学的氛围。
作为记忆的物质形式，电影成为霍迪尼认识体系下一种与死者沟通的方式。如果基耶斯洛夫斯基赞同所有典型的艺术和美的形式（尽管菲利普那专断的老板说的话暗示需要对这句话持怀疑态度），这正是皮奥特口中的“美丽的”、由菲利普和他狂热电影伙伴魏台克创作的纪录片。美丽是一种行为，而不是具体事物；而电影，当然，换句话说，动态影像，正是一种“动态的诗篇”，而动态本身就是诗的一种。那向上拍摄窗户的相机正是《十诫》中从街区窗户间的空隙开始仔细审视的纪实先驱。由于它们从外面看来严酷的一致，他们实际上反映了这个社会的多样性。最可怕的是，在一个貌似无阶级的社会中，这意味众多阶级中的一种。索菲亚告诉埃尔兹别塔，有些公寓不如她的漂亮，而那个路过的集邮者（第十集中默默无名的父亲）很显然是来自低一等的阶级。电影里以最初的集邮作为结尾，是在象征一个由成年人像堆乐高积木一样建起，重拾了童真的崭新梦幻街区的初建吗？
它可能只是对一个新街区的隐喻，但只有心怀希望，才能想出这样的隐喻。

《宁静》(Spokój, 1980)在《爱情短片》的尾声，当托梅克的形象在一个共通的梦境中具化，画面感深化了那一丝希冀的感觉。它就像长镜头是作为探针一样使用一般，用了它所探测到的一个不可见的表层的地质样品。对于空间的深化也能加深观众的意识，将电影观众转变成电影里的观察者，变成《爱情短片》里的那个年轻人。这个转变也许是由着某种物质的融合以及某种被《十诫：第一诫》所例证的形而上学理论而产生的。麦当娜面对刚刚经历了亲人去世的克日什托夫的画面或许采取的是一个人物面部特写，但是同时它又因为它那冷冰冰的质感拉远了她与他之间的距离，这种疏离感来自于画面的冰冷质感、艺术性的展现、以及对帕维尔从未出现过的在别处的母亲的提及——更不必说克日什托夫躲闪的眼神和退却的表现了。即刻已经表征的和未知深层信息相互渗透并分散也体现在影片里动物的重现中以及帕维尔与其产生的共鸣里：