在印度，宝莱坞为何完虐好莱坞？(3)

比如，它特别像是某种向心力：从历史深处走来的文明，在以当代视听媒介为契机的自我实现和自我再造里，没有傲慢或轻佻地，放弃民族骨血里的爱好和仪式。换言之，他们等于是一边拍着电影，一边用电影强调着自己的心理根系。
比如，印度电影体量较长、动辄跨度三小时以上，印度普通观众的文化水平又参差不齐、未必能撑住长时间的高强度投入，于是歌舞就一次次地提供着“下课十分钟”，起到调节气氛、舒缓节奏、帮助大家适度放松神经的“中场休息”作用。
比如，印度是多民族、多语种国家，那还有比歌舞更具有普适性、更没有欣赏障碍、更能跨越语言差异、更能实现信息公约数和情绪公约数的载体吗？
此外，明艳的暖色调，华美的服装，奔放的肢体语言，激烈的直来直去的戏剧冲突，浮世绘般铺开的、极具南亚次大陆风情的美食、建筑、动植物、田园村舍，所有这些和歌舞之间达成的感官协调性非常强，总能彼此烘托，起到“1 1＞2”的快感助燃。
何况，与歌舞这“表象技艺”内外相映的，还有“原型意识”——印度电影虽然通俗，却总有破屏而出的民族主体性：它是如此热衷于家族和父子的问题、道德荣誉和自尊的问题、致命诱惑和内心准绳的问题、对神之信仰所遭遇的挑战和考验的问题，这些仿佛从远古就盘旋在印度人灵魂族谱间的“元命题”，一次次把大家带回属于《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》《沙恭达罗》的洪荒次元，带回到一个由湿婆、毗湿奴、梵天和阿育王、泰姬陵、圣雄甘地所组成的印度。
那里有关于苦难、生存和死亡的复杂态度，能对我们现今绝大多数务实观念构成补益和参考：什么是对，什么是错，什么是英雄，什么是众生。于是歌舞也更接近一个哲学隐喻，每当正反两面的角色跳到一起，我总能想到人性一体两面的善与恶。
更神奇的是，和任何已成熟的电影工业机制一样，印度电影正表现出超预期的学习、转移、挪用的能力，获得了全球性的叙事资源和套路：
《一代巨星桑杰君》是传记题材，《摔跤吧爸爸》是运动题材，《地球上的星星》是儿童题材，《嗝嗝老师》是教育题材，《神秘巨星》是音乐题材，《我的名字叫可汗》是漫长旅途中寻找和解的公路片，《调音师》是多达五十次反转的惊悚片，《小萝莉的猴神大叔》让人想起《神偷奶爸》和《这个杀手不太冷》……