身体的痕迹，身体的姿态|MoMA摄影史(5)

© Charles Ray
摄影的可复制性使其成为传播表演的理想媒介。彼得·哈斯曼（Peter Hassmann）拍摄了一张照片，照片中这位艺术家穿着同样的服装，张开双腿，手里拿着机关枪，这张照片被制成海报、大量印刷，最后贴满了整个维也纳。图像没有记录原始表演，但海报通过视觉传播延续了作品的生命。正如琼斯所说，这两种形式彼此直接相关：“人体艺术事件需要照片来确认它已经发生；照片需要人体艺术事件作为其索引性的本体论‘锚’”。
尽管最有影响力的表演理论家之一佩姬·费伦（Peggy Phelan）曾断言“表演只存在于当下……表演不能被保存、记录、记录或以其他方式参与再现的再现：一旦这样做，它就变成了表演以外的东西。”但是如果除了表演者之外没有人见证表演，它仍然可以通过再现和记录而继续存在，许多艺术家希望照片成为剩下的一切。虽然我们将“表演”一词与在现场观众面前发生的行为联系在一起，但表演作品也是由艺术家独自在工作室、街头、公共场合、以及那些不知情的观众面前制作的。
在维托·阿孔奇（Vito Acconci）的《转化》（Conversions）三部曲中，他将身体上所谓的男性特征去掉，以便使性别有序的二元对立复杂化。在《转化其一：光、反射、自控》（Conversions I：Light, Reflections, Self-Control，1970-71）中，他用燃烧的蜡烛去除了胸毛，并将自己的胸肌推成乳房状。为了这部作品，他将自己隔离在一个“撤离室”，这个名字意味着：在这个黑暗的房间里，他正“从自己的形象中撤离”。除正在操作相机的凯西·狄龙（Kathy Dillon），没有任何观众在场。实际上，所有三种所谓的“转化”都以各种不同的形式存在，既有移动，也有静止（正如它们在这里呈现的那样）；它们还曾在1971年作为多页专题发表在《雪崩》（Avalanche）杂志上，并且与阿孔奇的另一件作品《漂流》（Drifts）一样都是在海滩上完成的。
这些不同的表现形式的作品，无论是在画廊展出还是刊登在杂志上的，都与阿孔奇的最初的行为艺术有着不可分割的关系：艺术史学家凯西·奥戴尔（Kathy O’Dell）曾说：“行为艺术是其摄影的虚拟等价物。”12各种形式不尽相同，但它们都是其行为艺术的转化。