身体的痕迹，身体的姿态|MoMA摄影史(7)

© Oscar Bony
从草间弥生（Yayoi Kusama）的《解剖学的爆炸》（The Anatomic Explosion）到奥斯卡·博尼（Oscar Bony）的《工人家庭》（La familia obrera），照片不仅可以承载街头行为艺术表演的记忆，也可以记录在画廊中上演的行为艺术。这两者都发生于1968年：草间的作品发生在纽约市中心的街道上，而博尼的作品发生在布宜诺斯艾利斯的托尔夸托·迪·特利亚（Torcuato Di Telia）画廊，并且作为展览《六八经验》（Experiencias’68）的一部分展出。博尼雇用了一个工人和他的妻儿，在展览期间坐在画廊的平台上，并支付了正常工人两倍的工资——这是一项同时具有政治和道德的复杂意味的创作。直到30年后，人们才冲印了该表演的大尺幅照片，就像MoMA现有的这件藏品一样。
尽管它已经接近于真人大小，但这种摄影的形式仍然与原初行为中活生生的个人（即付费的“表演者”）有很大的差异。现场活动的照片是文化艺术品，可以延长对作品的记忆，但它们也只是一种持久经验的二维表现。但尽管如此，这些照片是我们实在拥有的。艺术史学家嘉莉·兰伯特-贝蒂（Carrie Lambert-Beatty）认为，“事后陈述成为作品的核心。我们现在可能发现60年代的表演，就像记录的那样正在逝去。”因此，摄影使表演得以进入机构系统和艺术典籍，或者说，授权给表演。
照片早在1960年（那一年也是克莱因飞跃以及本书中的第一部作品的年份）之前就已成为现场活动的一种记录形式。它通常被当作事件发生的证据：摄影师在现场，并用相机拍下了它。因此，照片的索引性不仅在于它通过光和感光纸呈现的物质形象，还在于摄影的行为。艺术史学家大卫·格林（David Green）和乔安娜·劳里（Joanna Lowry）认为，“摄影的行为本身”：
作为一种指向世界上某一事件的表演姿态，及一种将现实引入图像领域的指定形式，因此，其本身就是一种具有索引性的形式……这两种索引性形式，一种作为事件的物理痕迹存在，另一种指向事件的表演姿态，他们无不唤起了摄影与真实的密切联系，而这似乎是摄影图像所特有的。
安德利安·派普（Adrian Piper）的作品《精神食粮》（Food for the Spirit）体现了这一联系。在1971年夏季的几天中，这位艺术家一边阅读伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）的《纯粹理性批判》，一边限制自己只喝水和果汁，对着镜子拍摄自己的身体。当她读到超验逻辑（transcendental logic）时，她觉得自己也变得超验了，因此拍摄自己身体的行为成为了对她物理存在的一种检验。在每张图像因曝光不足而形成的灰色空间中，她的身影浮现，宛若幽灵但又真实存在。艺术家用自己的身体作为这张摄影作品的创作素材：她身体的痕迹就在那里，通过曝光呈现在相纸上。不过，派普也通过将镜头对准自己倒影的方式，提醒了观众和她自己——她的身体是存在的。在派普的生活空间里，她几近消失，但在照片中她仍然在那里。