开场，1962年|摄影如何成为当代艺术(5)

到了新写实主义展览时，沃霍尔已经意识到，照片丝网印刷工艺能够更高效地满足他对于重复的渴望，而不是一笔一笔地将作品慢慢画出来。通过这种工艺，他的助手就可以完成大部分工作，从而彻底远离了沃霍尔的“艺术家之手”。虽然图像在屏幕挤压油墨的过程中会产生微小差异，但毕竟可以实现对主题的近乎摄影式的复制，导致作品可以在一张画布上（或亚麻布）多次重复宣传名人肖像或车祸新闻。图像的重复，就如同一切事物的重复那样，在强调主题的过程中，又将图像的主题消解。
不论他们最终在艺术史上的地位如何，沃霍尔和劳森伯格都是将摄影图像注入战后当代艺术血液的关键人物。对他们而言，相机是冲破抽象艺术高冷围墙的砖石。1962年以后的抽象绘画不再辉煌，它只是年轻艺术家们的众多选择之一，甚至在十年后，它会排在一长串艺术行业清单的末尾。然而丝网印刷的摄影作品却似乎在很大程度上逃脱了当时批评者的目光，由于照片转印在画布上，于是画廊与藏家都毫不怀疑他们在出售和购买绘画作品。不过，摄影作为当代艺术的出场派对还要等待些许时日。
照片丝网印刷从根本上改变了当代艺术美学，成为后现代主义思潮中的关键环节。在这一时期，批评家道格拉斯·克林普（Douglas Crimp）的论证最为有力，他在1977年策划的展览“图像”（Pictures）标志着新一代年轻艺术家们对摄影这一艺术媒介的青睐。在1980年《十月》（October）杂志的一篇文章《在博物馆的废墟上》（On the Museum’s Ruins）中，他写道：虽然劳森伯格在职业生涯的前十年里一直被称为画家，但当他在六十年代初开始系统地接纳摄影媒介时，就越发不可能把他的作品简单地视为绘画，而是一种混合媒材的印刷。显而易见，劳森伯格已经从生产技术（组合、组装）转向复制技术（丝网印刷、转印画）。正是这种转变需要我们将劳森伯格的艺术视为后现代艺术。
与四十年前的瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的观点类似，克林普同样认为，从独立制作到机械复制的转变是艺术史发展的分水岭（本雅明认为艺术的“灵韵”在机械复制时代消失了），这种观点将摄影作为一种具有理论与实践价值的媒介，并作为后现代艺术的基本特征之一（即使不是决定性特征），这个问题值得在后面的章节中详细讨论。但从艺术史角度看，劳森伯格和沃霍尔在这一转变的预见性上显然有着共同特征。此外，那些不太知名但观念更为激进的艺术家们也在等待时机。