跟随影坛宗师，重识长镜头与表演之道(2)

当编剧和制片人在那里修改对白时，沟口从不具体出主意，只在一旁观察全体摄制组人员的反应。摄制组一边进行拍摄的准备，一边关心着修改的结果。如果修改后的对话很适合演员的表演，那么全体在场人员的情绪会因此而高涨，沟口大概也受到这种情绪感染，他会很干脆地对修改的台词表示同意。说实在的，这种修改未必是十分必要，也许是作为一种方法，使摄制组人员在即将开拍之前保持高度的紧张感。而沟口始终认为，这种紧张感是完全必要的。 尽管他认为摄制应有紧张感．但并未故意地让大家采取紧张的态度。他自己比大家更为紧张，他要求自己必须付出更大的努力。他喜欢把摄影机放在升降机上，能够上下左右移动拍摄。有时，摄影师宫川一夫发现摄影中的升降机微微地颤动，仔细一看，原来是沟口同他一起坐在升降机上，由于他在摄影机旁注视演员的表演时非常兴奋，不由自主地用力紧握升降机的扶手，致使升降机颤动起来。
后来，拍摄影片时，宫川摄影师要求沟口不得登上升降机。沟口本人是那样热衷于真实性的摄影。这件事也正说明他自己的紧张感。

摄影师宫川一夫先后为黑泽明、沟口健二、稻垣浩、小津安二郎、市川昆、筱田正浩等日本知名导演掌镜，主要作品有黑泽明导演的《罗生门》、《影子武士》、《用心棒》，沟口健二导演的《[[祇园姐妹]]》、《近松物语》、《雨月物语》、《[[山椒大夫]]》，小津安二郎导演的《浮草》，稻垣浩导演的《不守法的阿松的一生》，市川昆导演的《键》、《炎上》、《弟弟》等。 谁都知道，沟口作品的特点之一是使用升降机构成的长镜头，它由流畅而巧妙的移动摄影组成。但是，移动的方法一般都由摄影师去琢磨。沟口只是在开始之前同摄影师大致商量一下从什么地方开始移动，到什么地方停止，以后则全由摄影师根据排练时演员的动作选择最好的角度，随时加以修正。
导演有两种类型，一种是以摄影机为中心进行工作，另一种是以表演者为中心进行工作。小津安二郎属于前者，沟口属于后者。所谓以摄影机为中心进行工作，是指在一场戏里哪些地方需要用远景，哪些地方需要用近景，哪些台词需要用特写，哪些需要用闪回，哪些地方应该移动，这些都要由导演事先做出决定，然后根据决定来设计演员及其他方面的动作。至于以表演为中心进行工作则不然，它首先根据演员的表演来选择足以最好地反映表演艺术的摄影位置和镜头长度。