塔可夫斯基的遗产：直觉超越理性，神性超越凡间(3)

黑泽明和塔可夫斯基而这又是如何形成的？很显然可以由寻找影响了影响者的源头入手。安德烈·塔可夫斯基出生于一个艺术传统深厚的家庭，受其影响无可避免。他的父亲阿尔谢尼是一位颇具声名的专职诗人。尽管作品出版不多——因为他明白自己的作品无法通过苏联的审查——但伟大的现代主义女诗人安娜·阿赫玛托娃对他评价甚高。他的第一本诗集出版直到1962年才出版，此时他的儿子已经完成了自己的长片处女作《伊万的童年》。
阿尔谢尼对安德烈产生的重要影响是无可辩驳的，后者在《镜子》、《潜行者》和《乡愁》三部影片中引用父亲的诗歌达到七首之多正是其最好的证明。我们甚至有理由认为塔可夫斯基的全部电影手法都源自他始终寻找着在电影中实现诗歌写作对于自然、风景与元素的使用方式。在他1986年出版的关于电影实践的著作《雕刻时光》之中，塔可夫斯基说道：“诗意的联结在我看来完美地让电影成为最真实、最具诗意的艺术形式… 生命的形式要远比自然主义倡导者所认定的诗意得多。”

《雕刻时光》人民文学出版社 2003年版谈及诗歌就不得不提到关键影片《镜子》：它是满载着塔可夫斯基复杂想象力的影像化自传式回忆录，以一位濒死诗人的记忆来架构，以梦境般精妙的逻辑来呈现。本片著名的开场镜头（在少年被催眠的序幕之后）正是我的影迷启蒙时刻之一：主角年轻的母亲坐在木栅上抽着烟，看着陌生男人沿着丈夫从前常走的路线，穿过草原从远处缓缓而来。他自我介绍说他是一个医生，在她身边坐下，但栅栏随即折断了。他们从地上站起来，大笑，继续聊了聊天，然后他离开。她望着他渐行渐远时，突然一阵风吹过，在草地上掀起绿浪；他回头，仿佛在说“看呀！”
这个场景并不是，或者说并不完全是，用气象代表人类感情的可笑谬论。在他的书中，塔可夫斯基解释说这样处理是因为他想避免男人半路回头挥手的老套设计。他转过身表明意识到这阵风的魔力便已经足够，如此仍能保留一丝神秘的气质。塔可夫斯基始终坚持自然界和任何人一样都是（甚至更是）他电影中的角色。他的画面尽管捕捉到某种强烈的情绪，却并不指向任何具体的感情；火、雨、雾都仍是具像化的本体，并不仅仅是特定人类情绪的象征。