塔可夫斯基的遗产：直觉超越理性，神性超越凡间(5)

彼得·勃鲁盖尔 《雪中猎人》绘画影响了塔可夫斯基对于画幅内空间的使用。他时常寻求平面化，将画幅中的空间内容按照俄国圣像画的方式分割（这种技法由他的同胞亚历山大·索科洛夫进一步发扬光大），或者精确地将人物以勃鲁盖尔的方式置于风景之中。我在此只谈及了绘画方面的指涉，比如在他永远离开苏联后对于思乡之情的研究之作《乡愁》开场，主人公前去拜访皮耶罗·德拉·弗朗切斯卡所作《分娩的圣母》，同时卡斯帕·大卫·弗里德里希的《埃尔德纳修道院废墟》则启发了影片结尾的惊人画面。
即便如此，我并不是说塔可夫斯基对现代主义一无所知——尽管也并无太大空间去探讨他对这一领域究竟兴趣几何。事实上，他对于二十世纪前艺术作品的再使用本身就是典型的后现代技法。

《乡愁》剧照影响塔可夫斯基的电影人包括他自己提到的俄国前辈——普多夫金、爱森斯坦、杜辅仁科——以及一系列耳熟能详的战后国际大师：安东尼奥尼、伯格曼、布列松、布努埃尔、德莱叶、费里尼和黑泽明。塔可夫斯基对他们影响的接受在离开苏联之后更清楚地显现出来。
为了完成《乡愁》，他从好友安东尼奥尼那里借来了不少合作者，包括编剧托尼诺·格拉。最后成片效果既像着迷于几何学的晚期安东尼奥尼，又确确实实是一部塔可夫斯基作品。他的第二部后苏联时期影片，也是最后一部影片，《牺牲》，部分是对伯格曼的致敬，部分是临终前的最后绚烂，一切都在烈火中熊熊燃烧。影评人倾向于认为这两部是塔式最弱的作品，但当他拍摄这些影片时，早已成为了电影万神殿中的一员。
在上述提到的俄国大师中，杜辅仁科是真正的先驱者，考虑到他的《大地》（1930）开场镜头中，麦田在明晰的黑白画面中闪闪发光，风吹拂着麦秆，可以看出这片田野代表着俄国草原，因此可能会产生“为什么我们会觉得后来的塔可夫斯基才是这种特定景观的所有者”的疑虑。
另一方面，爱森斯坦则是一位塔可夫斯基决定摆脱的前辈。塔可夫斯基坚持捕捉真实时间对于电影的独一无二性而言至关重要，并因此走到了爱森斯坦所推崇的快速剪辑理论的对立面，不过在《安德烈·鲁勃廖夫》中还是能够看到诸多爱森斯坦经典作品的影子。