塔可夫斯基的遗产：直觉超越理性，神性超越凡间(10)

在临终的病床上，塔可夫斯基称索科洛夫为自己的继任者。他们此前便是好友，索科洛夫也以一部关于塔式的黑白纪录片《莫斯科挽歌》（1988）回应了大师的赞美，这部纪录片原本打算作为1982年塔可夫斯基50岁生日致敬。影片的部分素材来自托尼诺·格拉在他的自传体纪录片《镜中时光》（1983）中使用的《牺牲》片场素材，另一部分来自克里斯·马克为《塔可夫斯基的一天》（1999）收集的材料。在《母与子》上映之时，索科洛夫告诉保罗·施拉德：“我在电影学院快毕业时第一次看他（塔可夫斯基）的作品。他的美学对于我来说并非一场新发现，而是对我自身观念的确认。”——典型的布鲁姆“影响的焦虑”式言论。
当然，塔可夫斯基并不是索科洛夫复杂作品的唯一影响来源——日本电影同样在他的电影中有着强烈的存在感。在《母与子》——这部索科洛夫对年轻人和他濒死的母亲之间关系的一次精妙绝伦的探讨中，古典艺术的影响也得到了普遍认可。

《母与子》剧照举例来说，儿子（阿列克谢·安纳尼施洛夫饰）倾身靠近他卧床的母亲（古德伦·格耶尔饰）的开场画面，被光学拉伸成类似于（尽管并不那么极端）汉斯·霍尔拜因的画作《大使们》前景中头骨的效果，打光则不可避免地让人想到卡拉瓦乔式的明暗对照。全片75分钟的一大部分是儿子抱着包裹严实的母亲四处走动，如同一幅角色反转的圣母怜子图。
索科洛夫的视觉格局来源于一种将影像平面化的愿望——采用镜面、带角度的染色玻璃等方式实现——让画面呈现反透视的俄国圣像画效果。据说他和摄影指导阿列克谢·费奥多罗夫还曾专程前往柏林看卡斯帕·大卫·弗里德里希的画作，尤其是《海边僧》。
然而，没有人会怀疑《母与子》中浸透的塔可夫斯基式的挽歌氛围。开场镜头后不久我们就能看到与《镜子》中类似的，翻卷着生命魔力的草原。一幅幅画面既如同塔可夫斯基的风景一般朦胧，又带有弗里德里希的画作的感觉。破碎的日光、翻腾的尘埃、弥散的雾气，尽管塔可夫斯基不能称其为自己的所有物，但从某种程度而言这些意象确实专属于他。
还有哪一个导演能以如此与众不同的方式将俄罗斯人对母亲的崇敬与梦境相融合？当提到将对古典艺术的推崇与将自然元素作为与人物同等重要的中心角色呈现融为一体时，我们想到的又是谁的作品？