恋地情结：章明电影中的场所诗学(5)

《冥王星时刻》（2018）长久以来，电影作为形象艺术的同存性一直遭到遮蔽与遗忘。在一种传统的做法中，对于那些格外关注电影空间的创作者来说，欲使影片中的空间“变得活生生的”，则必然会将其纳入某个主体的意向性结构内，以该主体的情感与经验来赋予空间某种内心性。但现在我们开始怀疑这种“在先的经验”是否必要。请想象——我们在一部电影中看到一群陷入爱情的茫然与欲望的焦灼的人物，同时又了解到他们所整日游荡的北海边，海水正因地壳运动而漫涨，尽管人物们对此毫不关心（《结果》2006）——然而周遭的地理环境不是一下子就紧张地鲜活起来了吗？我们难道不是强烈地察觉到海水的运动与人物内心的情欲焦灼之间形成了隐微美妙的隐喻吗？尽管这些场所的形象是如此地（就宛如现实世界中那样）潜在，连我们自身/摄影机也几乎未曾刻意地将其识别。
不错，章明电影对场所的异常关注是超-主体的，人物隶属于现实主义的范畴，他们关心的事物仅是我们现实日常生活中所关注的一切。
无论是人物还是摄影机，他们从不像一个真正的艺术家那样欣赏(admirer)周遭的场所、把握到某种诗学的存在；但电影是诗学的存在。当电影颇具意味地将人物与潜在的场所并置在一起，强调二者的邻近，电影就令超验于人物感知的场所构成了人物内心世界的（外部的）一部分、构成一种（物质的）集体潜意识：形象的同存性解开了唯我主义意向结构的枷锁，令场所作为绝对的潜在而被经验，电影从而成为一首真正轻逸而自由的诗。在这种意义上，恋地电影的作者们重新发现了“形象”。

《结果》（2006）然而当我们细细说明这种唯我主义的解放时，其真实意图实际却是为了指出某种隐喻修辞的改变。在章明的电影中，潜在的场所与人物内心之间的修辞关系呈现出一种肯定隐喻的意向（正如雅各布森以来所普遍认为的“隐喻优于换喻”的传统），场所形象的想象最终呈现出与内心的相似性；然而正是由于超验的场所未被纳入意向性结构之内，同存地、平等地并置在了空间关系中，因而这种肯定的意向恰恰是通过换喻完成的。我们需要知道，那些被主体性纳入其中的场所是什么样的呢？它们或是轻易为格式塔心理学所解析，如《公民凯恩》中从高处压迫下来的天花板，或连对话都遥不可及的室内空间（场所被人物的主观意识所把握）；亦或是表现出强烈的造型性，如德国表现主义影片中那些扭曲的魅影都市（场所被摄影机模拟出的主观意识所把握）——但无论如何，我们在这些主体性折射出的场所中只能分析出一种隐喻的强权，即“场所能够表意/承载诗性”一事是绝对地基于“相似性”的心理逻辑之上的。