戴锦华：把东北作为方法(10)

他们当时都觉得是一起共同在拍自己生命的故事，而这种自己生命的故事当然不是他们的亲历，而是父辈经历的故事。他们应该是电影里的“小元们”。故事中的小元长大了，他们回来拍摄这样的故事。
我另外一个朋友，留法的博士，他也特别喜欢《钢的琴》，但他就觉得说唯一不可信的是怎么可能做出一架钢的琴。然后我就回答他：导演张猛说，他是在一个旧工厂里发现了一架钢琴，这就是当年他爸爸他们钢厂的工人，为了样板戏《红灯记》的演奏伴唱而做出来的。是在这样一个事实的前提下，才有了故事的核心意象——钢厂工人造一个钢的琴。
作为一个大变化当中的群体，作为历史中消失的形象，父亲们没有机会讲述他们的故事，确实是今天“子一代”，他们获得了机会来讲述父亲。
但是我其实更关注的是，我觉得他们与其说是讲述父亲的故事，不如说他们找到了一种经由父亲的故事来讲述自我，来讲述现实中的人的一种路径，而且我大概不会觉得这是一种代际和解，一种真正的向父亲致敬的路径。
是父亲们的故事、父亲们消失的声音、父亲们消失的形象，给了他们一种去书写现实、去书写自己、去书写社会与人的一种可能性。
当然这其中也包含了一个迟到太久的“注目礼”。而这个“注目礼”不光是和解，或者敬意，或者完全的理解，而是一种对于他们自己也分担了的当年的付出、当年创痛的敬意；一种对造就了我们的历史，也被我们的历史过程所放逐的一群人的敬意。
所谓父亲，更多不是形而下的父亲。我们如何把这些被剥夺了父亲身份和尊严，甚至资格的人， 比如《钢的琴》中由王千源所扮演的这种角色，我们如何再一次赋予他们一个父亲的位置？

《钢的琴》剧照
当时《钢的琴》出现以后，我曾经在北大一个公共演讲当中讨论它，然后就收到了特别多的，大概是我公共演讲中前所未有过的大量读者来信。其中有一封信，我泪点这么高的人，我流泪了。
他就说：感谢戴老师愿意以这种认同的态度来讲这个故事，因为这是我想遗忘的那段生命的经验，是我不想回首、不能回首的故事。他说，我是一个大厂里长大的孩子，我想忘记它，因为这就是宿命。
我很少回复读者来信，但是我回复了这封信，我说如果是宿命的话，它是社会宿命。当我们说一个宿命是社会宿命的话，也就意味着我们可以去改变它，我们可以去介入它。因为所谓宿命就是那些不可抗拒的力量，而社会性的宿命就是我们可以参与、可以去书写、可以去不让它再来的。