边疆、民族与国族建构——20世纪40年代的旅边写生的形塑(12)

图10 董希文《哈萨克牧羊女》与
《降魔变》临本人物的叠合关系，陈旭绘制
特别是牧羊女的造型，与董希文所临莫高窟《降魔变》（图9）中的一个人物形象极为接近（图10），这很有可能是董希文创作《哈萨克牧羊女》的图式资源之一。通过临摹，董希文不但对壁画的表现技巧有了深入认识，更重要的是，他由此进入了中国美术传统的另一个脉络中，借助莫高窟晋唐壁画所具有的“融合”特征，来转化油画技巧，以寻求新的表现形式。
在画面表现上，董希文有意弱化人物体积感与光色变化，着意刻画人物动态与衣饰所构成的节奏感与韵律感，将壁画图式与哈萨克族人的衣饰进行连接。画中的空间感被压缩，并弱化了人物、动物的体积感和背景的的纵深。此外，董希文多用弧线组合，色彩趋于平涂，强化了线条与色块的交错，展现出极强的表现力和装饰意味。画面的节奏感、造型的韵律感非常契合哈萨克族人的衣饰特点，山峰起伏叠压的趣味与人物头饰随风扬起的褶皱相互应和。无论是弱化体积、平涂色彩以趋近中国审美，还是强化线条、凸显韵律以展现装饰意味，都能看到壁画临写经验的作用。
当然，对于董希文而言，敦煌壁画并不仅是一个纵向的历史资源，同时也是一个蕴含内外融合经验的“接引”资源。董希文多选择以北朝等较早期的壁画为学习和借用对象，实际上隐含着对欧洲现代主义美术的想象。20世纪40年代不少艺术家以“野兽派”或“立体派”等现代主义作风审视莫高窟壁画，透露出艺术家希望激活历史资源从而与现代中国美术探索形成对接的诉求，也表明艺术家尝试为中国“现代主义”艺术寻找内在理路与创作资源，化解“中西古今”之间的多重矛盾。董希文的临写与转化就是在此背景中发生的。《哈萨克牧羊女》中所呈现的装饰趣味以及对线条色彩的强调，的确受到莫高窟壁画的启发，但也须注意到他对壁画的选择、审视与临写活动本身就是在这一时期中国艺术界对敦煌美术的重新认识中展开的，尤其得益于艺术界以“现代主义”艺术角度对敦煌壁画的审视。
董希文在与许幸之的谈话中提到了他对野兽派的偏爱，他认为马蒂斯的作品挥洒自如、不拘一格，色彩斑斓且有装饰性，这些特征在《哈萨克牧羊女》中也能够看到。这件作品既与20世纪40年代艺术家对敦煌美术的重访、再释有关，同时也与艺术家对“现代主义”的想象形成了互动。1933年刊登于《文学》杂志的德国表现派画家弗朗兹·马尔克（Franz Marc，1880—1916）《牧羊女》（图11）一画，不但与董希文的作品题材相近，且两作都特别强调画面的节奏感，均以弧线造型展现出特别的韵律，尤其是两幅画作在前景处描绘的卧羊，无论是造型和位置，还是表现方式都极为接近。20世纪40年代有评论家注意到马尔克与莫高窟之间的会通之处，董希文也有可能受到了马尔克作品的影响，虽然这个类比缺乏直接证据，但从形式角度看，二者确实存在着一些共性。