边疆、民族与国族建构——20世纪40年代的旅边写生的形塑(10)

图8 《哈萨克牧羊女》结构分析图，陈旭绘制
20世纪30年代以来，传统历史记忆中游牧民族与中原汉族的内外分别被更大的内外关系取代，牧羊女成为表达中国与日本之战时关系的象征。像沈逸千《塞外的呼声》（图7）以牧女与羊群组合，描绘了遇到危险时的牧羊女。画中牧女左手怀抱羔羊，右手挥鞭，张口呼喊，刻画了牧民遇到危险的瞬间。这种危险就是日本侵占东北危及蒙边的国族危机，沈逸千借助牧羊女象征性地表达了战时危机。边地、牧羊女、边疆历史记忆与民族危机间的缠绕是理解《哈萨克牧羊女》的一个重要语境。虽然1948年董希文创作《哈萨克牧羊女》时抗日战争已经胜利，流离不幸的哈萨克妇女和策马扬鞭的哈萨克勇士已经被自在自乐的牧羊女取代，但将边地族群与民族国家建立联结、形成有效凝聚的努力仍在推进，董希文对哈萨克族人生活的写照也仍处于激活历史记忆、回应战时危机、形塑现代民族国家努力的延长线上。
西行艺术家表现这一主题时，虽注意深入哈萨克族的生活，自觉将哈萨克族人看作民族国家的成员纳入战时表达，但常常带有鲜明的族群意识及猎奇视角，在《哈萨克牧羊女》中，董希文则力图突破这一点。首先，董希文描绘了哈萨克族人与祁连山环境的密切联系，他将哈萨克族人置于牧民具体的劳作场景之中，这有别于常见的以背影描绘边民服饰的刻画，也与对边民舞蹈、仪式等题材的表现拉开了距离。其次，该画中哈萨克牧羊女正面朝向观众，消除了观者和画中人物间的距离感。这个动态轻松、表情自然的哈萨克正面女性，不但与当时民族学、人类学调查视角的边地民族刻画拉开了距离，而且也让画中牧羊女的目光看向画外，使得牧羊女与观众形成了互动的可能，并呈现了彼此间的平等地位。最后，画家将之塑造为一个开放的空间，在画面结构中，左右形象的正反关系潜在地预设了一个轴对称的中心，围绕这个中心，前景的正面哈萨克族人朝向画面之外，中景的背影骆驼朝向画面之内，两者一正一反形成一个向心结构，两个蹲着的牧羊女也具有类似的对称结构，甚至近景的羊群也紧密地围合在其周围（图8）。
正是通过这个结构，观者也被带入画面旋动的图式中，从而与远在边疆的哈萨克牧羊女紧密地联系起来。
在人物造型的提炼和画面结构的创造之外，董希文还注意借用在地艺术资源，试着激活传统美术语言以适应现实表现。20世纪40年代艺术家旅行边地，面对西北自然景观与边民生活这一新题材，需要寻找适当的艺术语言。特别是对于浸润西学的油画家而言，西行写生中面对西北人物与景物、光线与色彩等特征必须调整已有经验，寻找恰当的表现方式。吴作人的西行实践就能说明这一点。郑君里注意到吴作人西行前多用纤细的笔触和灰暗的色彩，而西北写生归来之后，“从他的画里感到热炽的色和简练的线，感伤散去了，潜隐变为开朗，静穆开始流动”。《哈萨克牧羊女》一画色彩鲜明，线条简练，人物造型概括，表现极富节奏感，这些特征显然与这个题材本身形成了有机关联。