东西方音乐的帕斯卡尔式的历史沉思(16)

在当今东西方哲学伦理学范畴的辩证性研究表明：“东西方伦理观有着集体意识与个人主义、家族本位与个人本位、内圣外王与自我实现、理想主义与实证主义、重义轻利与唯利是图等方面的差异。东方的伦理观具有注重人本位，强调一人的活动作为价值判断的标准等特点，以及具有和谐的人伦关系等优点，但也有专制主义和缺乏民主精神的缺点。西方的伦理观具有注重现实、科学及强调实证性的特点，但也有唯利是图等缺点。”(40)
为什么中国传统音乐的曲牌、琴曲、民歌、戏曲很少标明有作曲家个人的名字？印度的拉格、阿拉伯的玛卡姆标明了谁作曲吗？非洲传统音乐是谁作曲？这其中就存在东方集体主义伦理学范畴的重要价值观，以及东方音乐讲求音乐文化生态式的共生。这些伦理范畴不被作曲家、表演者以及西方音乐学所关注，但它对于音乐文化的社会建构和人际关系建构却具有社会结构深层的意义。20世纪90年代，王洛宾与地方民歌的版权问题实际上就涉及了个人与群体、伦理与利益的文化关系问题。
其三，布尔迪厄讲道：“经院幻想的第三个维度是审美普遍主义，康德在对鉴赏力判断的可能性条件的一个提问中为审美普遍主义提供了最纯粹的表达，但他的提问却只字不提这种判断的可能性的社会条件，即‘非功利的感觉游戏’或‘感觉能力的纯粹运用’，总之，就是感觉的所谓超验用途显而易见的要求的条件。审美愉快，这种‘应该是被所有人体验的纯粹愉快’，如同康德所说，是那些达到某些条件的人的特权，所谓‘纯粹的’配置只能够在这些条件中形成。”(41)一种纯粹愉快的非纯粹条件即建立在审美自律或审美无功利的纯音乐形式上，在音乐学和音乐教育体系中，具体体现在音乐作品的曲式结构分析和审美无功利原则的基础上。
审美普遍主义是18世纪到20世纪上半叶西方艺术及文化活动的主导精神，当它在全球传播之时，它显示了一种文化优势。布尔迪厄讲道：“如果人们能够以对某些历史社会中某些有教养的‘主体’所理解的美学经验的准现象学分析之名义，赋予这种美学一种悠闲地效力，这就要立刻补充这一点，即这种美学不顾其自身的可能性的历史条件也就是其自身的局限对特殊情况进行无意识的普遍化，其结果是将关于艺术作品(或世界)的一种特殊经验变成一切可能的审美经验的普遍法则，并且心照不宣地将那些有理解这种经验的特权的人合法化。”(42)
当西方音乐的分类如高雅音乐、通俗音乐进入中国音乐领域，中国传统音乐则作为民族音乐屈居第二，它介于高雅与通俗之间。美国音乐教育哲学家雷默将音乐教育作为审美教育，在美国受到抵制的最大群体就是接受后工业社会流行音乐的群体，因为审美最适合高雅音乐的人群，而流行音乐不属于高雅音乐之列。正如布尔迪厄所言：“忘记审美经验被忽略或被压制的可能性的社会条件及其真正普遍化的条件，这一点本身足以证明普遍主义的思想家心照不宣地赞同他的自诩为普遍的审美经验是极为特定和优越的社会条件。但是，(康德)《判断力批判》泄露了另外一个更加直接的证明：……即经院无意识的话语，对‘粗俗的鉴赏力’、对其‘舌头、味觉、听觉的鉴赏力’的厌恶表现在这种话语中，这些鉴赏力是所有具有普遍性特征的‘纯粹’鉴赏力的纯粹感官的对立面。”(43)