《兰心大剧院》：裂隙中的“新左翼文艺”(4)

如果我们将文艺作品作为一种说话的方式，那么它总是处于语言的秩序里的。如果我们拒绝意识形态的捕获，我们可以说出不可言说的东西吗？或者说，文艺作品是否可以站在意识形态以外说话？《兰心》的回答是，沉默。意义的沉默。当然，这种沉默总是一种欺骗性的扮演（例如谍战类型片），一如于堇对养父的欺骗，却只有这样才是真实的。关键是，意识到扮演，并且可以欺骗。于是我们看到残缺的真话、诊疗室里难以被听清的密语、舞台上无法完成的戏剧以及这部拒绝完整性的电影。当葛兰西言及的意识形态完成对艺术的打扫的同时，艺术可以用什么编码方式将作为真相的秘密传达给观众？艺术如何对真相进行加密，并将加密和解密方式——整套编码工具提示给观众？艺术是否应该展开阵地战，去争夺意义的空缺？以及，这些真的是可能的吗？
穿越幻象
对于艺术家来说，打破“第四堵墙”似乎常常是一个重要的课题。但是，无论我们是否将戏院舞台敞开，决定是否让观众沉浸或者参与进来，我们如何能脱离语言本身所处的符号秩序，说出不可言说之物呢？——难道这不是打破“第四堵墙”的真正目的吗？我们在《兰心》中看到一些非常有探索性的尝试。
一个巧妙的设计是对戏中戏与电影现实世界的界限进行的模糊。镜头语言上，舞台与电影现实无缝对接，单一的黑白色调也掩盖了舞台与电影现实在打光和布景等方面的区别，给予观众虚实模糊的质感。空间上，戏中戏舞台布景对现实场景（船坞酒吧）的复刻，使得将二者区分变得不可能。演员在戏里戏外的服装也并没有差别。甚至，戏中戏的台词原本作为区别于现实生活言语的一个标志，也与电影现实取消了差异。
阅读虹影原著戏中戏原本（《狐步上海》）的台词，我们将发现这种语言风格是刻意远离日常生活的。在原著第十六章女主角的头一段台词，是一段很特别的话：
“这些街树的腿，电杆的腿，都有着春天的色彩，一切建筑的腿，也涂了春天的色彩。把擦满了脂粉的大腿交叉伸出来，穿着高跟鞋的修长的腿，穿着玻丝袜的羞答答的腿，优雅地，从那条静静的弄堂，从那条从来都热闹如节日的南京路上走来......去染一丝玫瑰红，去染一丝紫罗兰，红的，绿的，蓝的，白的，光的影，影的光，注视着你虹一般的美貌。上海，你这造在地狱上的天堂！”（p181-182）
然而，这样远离日常的风格化，却为台上与台下制造出了明显的区隔。因为我们知道几乎没有人会在现实生活里进行这样大段的抒情性独白。正是这种区隔，建立了类型化戏剧明确的符号意义的指向，我们由此可以确定这位女主角既定的性格以及她的命运所在。在熟悉这种语境的情况下，我们将获得我们预知的意见。但这种指向性却正是影片尝试取消的。作为观众，我们对于意义的确定性不断面临着镜头语言的挑战。例如在影片第50-51分钟，当谭呐告诉司机去船坞酒吧，我们期待这里是一个电影现实中的场景，从而在这里可以清楚地展开谭呐和于堇的关系，而我们对这种关系的想象显然是罗曼蒂克的。当两人的对话顺畅地进展下去时，观众以为影片在满足我们的期待——这是一个昔日恋人重逢、再续旧情的时刻。