《兰心大剧院》：裂隙中的“新左翼文艺”(6)

在这里，我们以为排演暂时结束。在接下来的片段（51：30-52：40），镜头从帷幕旁的演剧组人员切到于堇和谭呐。在上一个镜头中，两人的对话已经开始，作为画外音而存在，仿佛演剧组人员是在偷听他们的对话。这里观众对罗曼蒂克的期待再次开始。但是当两人随着摄像机的移动跨出布景的大门，他们似乎来到了光线阴暗的另一个未知之处。在这里他们接吻，但这究竟是谁和谁在接吻？或者说，是在接吻还是表演接吻？往前回溯，前几个镜头中的演剧组人员是在偷看现实还是偷看表演？观众依然没有得到他们想要的。这是运用镜头语言接连对观众造成的两次戏弄。

这种虚实的模糊性（为了制造意义的沉默），到于堇在完成任务后返回剧场时达到了一个高点，以至于界限完全被打破。我们看到台前与幕后的平行剪辑。幕后是强奸和枪杀，而台上于堇试图向谭呐传达危险已至的讯息。尽管这里的台词是规定的，于堇要做的实际上是——不扮演秋兰，让谭呐意识到此时秋兰并不是秋兰。而谭呐——如同台下的观众——并没有意识到这一点，即便预示混乱的幕后枪声已经提前到来。他们仍然完成着自己的规定动作。于堇作为一个闯入者和反叛者，在使用语言的同时，却发现语言很快被纳入到既定的符号秩序当中。然而，我们作为电影观众，显然意识到这里的问题：于堇要否定自己的扮演性，否定我们原本所期待的意义系统。如果我们以为谭呐仍然是在按部就班地完成自己的角色扮演，那么这将是可笑的——可也许正是如此。闯入者的枪战正是于堇这个造反者带来的。
由此，界限（秩序）被短暂地打破，裂缝产生，混乱涌现。

于堇对扮演性（我们也可以理解为主体性，即意识形态秩序对主体的缝合）的自我意识和否定，造就了真正的主体，这实际上通过诊疗室的场景给予了我们一个非常明确的提示。诊疗室——双面镜——监听室构成了一个剧院的模型——这里同样是戏中戏，而处于双面镜两边的古谷三郎、于堇与休伯特、索尔构成了一对观看/被观看的关系。在这里，于堇出于对养父和盟军的义务，她需要扮演古谷的亡妻美代子。而摄像机镜头穿越双面镜，在诊疗室与监听室之间来回切换。监听室中的休伯特和索尔，实际上如同荧幕面前的电影观众，观看着荧幕上发生的场景。而于堇尽管无法看见养父，她却知道养父对她的观看。但是，就在需要获取的关键信息呼之欲出时，声音突然消失了。两人的对话被消声处理。这里实际上暗示着沟通已经处于语言的符号秩序之外，因而是站在镜子后偷偷凝视的“父亲”（大他者）所无法象征化（编码和解码）的。