《兰心大剧院》：裂隙中的“新左翼文艺”(8)

毕竟，爱情作为一个能指，是漂浮的。试图逃离一种抽象的普遍性，却立刻被另一种抽象的普遍性捕获。

在《兰心》当中，创作团队注意到了这些问题。于是在人物关系的处理上，我们可以发现一种以对受损害、受压迫和边缘身份的认同作为钥匙的解码工具。如果我们自愿接受阿尔都塞所说的意识形态机器的询唤并对自己观众的主体进行缝合，我们将只能从这部作品中获得失望。但如果相反，我们对这种询唤表示拒绝，那么我们就获得了真正的主体。

正是基于这一点，我们发现于堇与日本人古谷三郎也能实现一种情感的交流。于堇似乎在扮演一个日本人的日本妻子，但她最终是在扮演一个已经死去了的、被牺牲的女人。这个女人和许多其他被遗忘和排斥的女性一样，最终成为了民族战争和政治斗争的牺牲品。当这个女人在她身上活过来，这种无法被符号化的东西给予了于堇一种解放性。因而，于堇对美代子的合而为一，是超越民族主义对民族身份位置的锚定的，也超越了一个父权制家庭秩序对女性位置的锚定。而一个死去的被忽视的女人的言语，是无法被我们这些活着的“父亲”听见的——美代子在观影中是多么边缘的人物，有谁会认同一个只在照片上出现的角色呢？（又有谁会认同在影片中被索尔匆匆一瞥的酒店洗衣和熨衣女工呢？我们正是在索尔的位置上匆匆一瞥。）