《兰心大剧院》：裂隙中的“新左翼文艺”(7)

这里也是整个双面镜计划的核心，但是“父亲”发现自己其实无法触碰它。

而对于观众来说，我们无法听到这些密语，无非是由于我们处在与“父亲”同样的观看位置。或者说，如果大他者（社会）无法将观众作为符号主体询唤出来，那么意识形态的秩序就要失灵。这就回到了我们在前文所说的，在大他者的凝视之下，观众必须完成这种统合性的拼图游戏——这里其实不是“我”在编码，而是“他”在“编码”我。而我们之所以无法接收到声音，乃是由于此时语言已经退场，而处在意义空缺的混沌之中。对于语言失效的真相，我们却是无法得知的。无论是机器失灵，还是信号受到干扰，这都不在理性的计划之内。甚至——这是死去的女人美代子的“显灵”。因而不是噪音，而是沉默，是无。认同社会的病症
我们回到影片对女性角色的塑造上来。如果说娄烨的创作主题在《兰心》中有什么延续下来，那的确是对女性的关注。但是这种关注，在以往总是难以脱离对女性的一种本质主义的理解。
实际上，一种常见的女性主义批评，就在于指出其过往作品中的女性角色总是在爱欲充沛中将非理性推向极致。我们在《苏州河》《风中有朵雨做的云》等作品中都可以看到这样的形象。女性身上总是寄托着导演质疑和反抗理性秩序的希望，但这样的形象塑造不失为另一种凝视。在这种理性/非理性的建构当中，女性仍然被刻板印象化了。似乎，更重要的是非理性，而不是女性本身。结果，女性反抗，被驱逐到边缘，但她们的反抗仍然处在被象征化（符号化）的秩序之中。例如，她们总是必须通过寻求男性的爱来对抗可知或不可知的庞然大物。
当娄烨将镜头聚焦于理性以外的情感和感觉时，他的确总能发现那些主流生活视野以外的性别和关系。但是，一旦这种非理性主义遭遇历史叙事，我们便容易发现一种对个体抵抗宏大的西西弗斯式的自恋抒情。例如，《紫蝴蝶》所试图捕捉的个体爱情自由与集体政治约束之间的矛盾，它当然客观存在。但影片的落脚点就成为通过呈现个体的创伤经历来揭露宏大叙事的虚假。女性不断地接受被组织划分的身份，而组织所赋予的情感和价值，一次次地削弱个体的情感和价值。这种逻辑推演到极致，就出现了《紫蝴蝶》中最后一组报复性的蒙太奇：日军飞机轰炸上海的纪录片片段配上了民国时期的爱情流行歌曲《得不到你的爱情》。爱情被提升为一种主旋律，在这里的确对集体主义的神话叙事造成了解构。但是，这样的二元对立仍然很容易被纳入到另一种意识形态秩序（主人能指对意识形态的缝合）——例如一种宣告历史终结的自由主义（却同样包含着压抑女性的父权专偶制家庭秩序）中去。