影评分享：电影·启示录——《东京物语》考(2)

故事的展开部分由很多章节均衡地衔接而成，并严守连锁反应的模式。与其说他是在将主题极力做剧情片式的收敛，不如说是在努力避免超越我们的日常再现和重复的范围。作为叙事本身的影像也非常出色，视线落在这对出远门的老夫妇身上。然而影像展现的并不是老夫妇在观察异乡东京的风景，而是东京的风景反过来凝视着老夫妇。
当然，摄影机仍保持在很低的位置，结果拍摄出来的演员们的视线就毫无目的地四处漂移，角色与演员本人之间的沟壑就清楚地呈现出来。演员们的道白悠悠地停滞着，又在你不经意的时候推进。
小津作品中不可或缺的仪式场面也是本片的组成元素：并不像其他影片中的奢华婚典，而是葬礼——老夫妇从东京回乡后不久，妻就去世了。这既是人物在克尽家庭成员本分的一场，也是演员们尽情诠释人物本身的机会。
并且，电影的开端和结尾都同样拍摄了濑户内海的宁静风景。那一成不变的景象，向我们静静地倾诉着韶光的逝者如斯。《东京物语》与小津的其他作品一样，或者应说没有其他作品能比它更有小津风格。影片中充溢着各种符号，但又隐藏着什么，压抑着我们解读它的欲望。
在这个意义上，《晚春》和《东京物语》既是小津的代表作，同时也是内部极端对立的两部作品。《晚春》是个宝库，里面蕴藏着构成小津作品的各种基层规则，诱导观者读解它的欲望；《东京物语》尽管是同一剧情的新一轮重复，又却是自制而内敛的，没有诱导性地暗示着什么。
打个比方说，如果《晚春》是作为幻影的电影，那么《东京物语》就是与之相对立的，在深深的沉默中启示、用电影来解构电影的启示录。
毋庸置言，神灵的启示是在语言之外展现的、不可解读的书物，能够解读它的人，是等同于神灵的，并且还威胁着神灵的存在，甚而要夺取神灵们座前的冷猪肉。因而神灵们就会惩罚那个能够通灵的人，正像巴别塔（圣经中记载的古巴比伦人建筑未成的通天塔，原书注）那样，剥夺人类读取启示录的共通语言。
即使写下启示录的人的确得到天惠，也并不一定就能够理解自己所写的东西。不如说正是由于作者本身不能够理解之，建构在共通语言之上的交流才被放弃，因而其才能作为神秘的启示传与他人，并且永远成为未完的书籍。
也许我们对《东京物语》患下失语症，正是由于这部作品启示录式的构架。即使能够读解它，也并不能够确认这就是传达给他人的共通语。所以，我们才感到失语的痛苦。如果小津本人认为电影是不能随意读解的，而必须是在深彻的沉默中明了的东西，那么我们就不得不绝望地承认：对于这部电影的读解是荒唐的。