影评分享：电影·启示录——《东京物语》考(5)

小津企图用豆腐匠这个简单的比喻来说明自己的作品，但是实际上什么也没说，他是在假装着说些什么的样子，而固守着沉默。这不正是小津式的谐谑吗？从这种幽默的比喻中，我们也看到了另一个暗喻。
即使小津认为自己是个豆腐匠，每天做同样的豆腐，但却不可能做出两块同样的豆腐，它们之间总有些微的差异。这一点，豆腐匠是很清楚的。总画玫瑰的画家，也深知不可能画出用色、线条、韵律都相同的两幅玫瑰图。所以，画家才兴致盎然地画着同一朵玫瑰吧。
（批注：对于艺术家而言，尝试不同类型的创作自然很难，而将一个类型做到极致的“工匠式艺术家”便给整体创作做了补充。当然，像库布里克、塔可夫斯基和费里尼这样的天才导演，无论是类型还是技巧都几乎做到了极致，就另当别论了。）
正是由于小津认为自己的电影和这种些微差异能够完美结合，才像口头禅一样反复说这句话，但这真的是恰当的比喻吗？
豆腐匠人做的豆腐，画家画的玫瑰，即使与自己的期待不完全一致，也是非常逼真的。但即使电影用影像来展现无序的现实，以蒙太奇来赋予之含义，也无非是暖昧不清的展现。我们并不能找到像豆腐和玫瑰般确切无疑的东西。
（批注：电影这个集声画、表演、摄影、小说等艺术形式的“综合性艺术”，无论怎样的电影，都会给人带来不同的解读，因而“暧昧不清”几乎是它最终的宿命。）
当然，像豆腐和玫瑰那样的摹本，电影中根本就不存在。即使电影不过是重复的手段，但到底电影应该怎样像豆腐或玫瑰般地重复才好呢？小津开始拍摄无声电影时，就不断地模仿和重拍美国电影。
之后他就对那些我们称为小津式同义重复的作品，进行自我重复和模仿——重复和模仿拒绝展开故事般的接续性说辞、演员四处漂移的视线或是摄影机的低角度等。那么，像豆腐和玫瑰图那样作为被表现的物体的确定性，电影有吗？
我们不由得困惑于这戏谑的比喻。电影绝对不像豆腐和玫瑰图，小津明知这一点，却故意隐讳其无法言说的思想，所以才自认为是个豆腐匠。
说《东京物语》是启示录，并非只因为它笼罩在神秘中，充满谜样色彩。电影本身就是隐讳的东西，所以观众不是很容易就能弄明白，只能依靠不经意的突然的启示理解之。
《东京物语》和从前的《晚春》一样，是由各种视点织就的，并且绝妙地编入大量启示，正像是这些视点倾诉的、无语的启示录。
正如气枕一节所暗示的，气枕作为客观存在而具有的视点在我们不经意间不断注视着我们。战死次子的照片暗示着那缺失的视点。明明存在却没有出现在画面上的东京景观也让人感到，不可视的空间正在观察着我们。