刘慈欣尝试基因太空之旅｜《三体》：“小时代”里的“宏大史诗”(13)

与此形成强烈反差的是在网络文学（尤其是“盛大文学”这类产业化的网络文学）中十分常见的“大叙事”。这种“大叙事”首先反映在篇幅上，网络小说动辄几百万字，与纯文学中长篇小说的体量不可同日而语，伴随着这种超长篇幅而来的，是急剧的情节化——网络文学追求“情节的提速和直线化”[70]，繁多的情节成为网络文学最大的卖点，而且在玄幻、盗墓类的小说中，往往还呈现出一种“超级大叙事”：要么人物力量强大，在“非现实化的超自然世界”[71]中纵横驰骋，动辄劈山蹈海、上天入地，要么活动范围广阔，昆仑冰川下的九层妖楼、塔克拉玛干的精绝古城、秦岭的神树、山东的七星鲁王宫[72]……这类表达通过激烈的爱恨情仇演绎和层出不穷的奇观化展示宣泄着极端的大叙事能量。
而这两处“景观”实际上也根植于更大的社会语境之中。詹明信曾将文化的历史分期与资本主义的发展阶段相对应，指出晚期资本主义的文化主导是后现代主义[73]。而所谓“后现代”，用法国哲学家利奥塔的话来说，就是“对元叙事的怀疑”，是对“差异”与“元素的不可通约性”[74]的强调，正是在这种怀疑与强调中，现代的“整体确定性”和“宏大叙事”解体了，取而代之的是后现代的“局部决定论”[75]和“小叙事”。后现代文化与晚期资本主义或多国化资本主义的发展密不可分，而中国在2000年之前便已被深深地卷入到了全球资本主义体系的涌流中，“后现代”自然也对中国的社会文化产生了巨大的影响。但由于中国自身的现代性历程的独特性，中国社会实际上处于“现代性的未完成与后现代的初露端倪并行不悖”[76]的状态，于是，一方面，“宏大叙事”受到致命的怀疑，它“不再被生产，也不再受到渴望”[77]，对“差异”、“个人”的强调日益突出，在迅速占据人们生活时空的网络影响下，整个社会朝着资料库模式进行运作[78]，差异化、零散化、碎片化的思潮甚嚣尘上，面对汹涌的讯息潮无所适从的“孤独的个体”选择躲入“小叙事”中接受心灵的抚慰；
另一方面，现代性的未完成使得人们对宏大叙事的渴望依然存在，但又不得不面对宏大叙事已然解体的事实，于是，电影、动漫、游戏等文化产业迅速跟进补位，以取代现实中“宏大叙事”的作用，表现在文学上，便出现了网络文学等里的“大叙事”。
但实际上，“后现代”往往也暗藏着“陷阱”。对于渴望自由的人而言，极端的个人主义与零散化、碎片化的思维方式使其意识不到自身正处于一个更大的同一化进程之中，正如戴锦华在分析90年代中国文化时所指出的，后现代“成功地遮蔽了90年代中国最重要的社会文化现实：呈现为商业化和市场化过程中的全球化进程、跨国资本的进入、新的权力结构的形成……”[79]，到《三体》连载和发表的2006-2010年，跨国资本主义的同一化和普遍化趋势更深切地影响到了中国社会，正如韩少功所言，“作家们的生活都在雷同……在模式化的中产阶级生活里乐不思蜀”，“当这些作家像挤牙膏一样挤掉自己的一些往事记忆之后，他们还能有多少经验资源和感觉资源？”[80]，于是，吃完老本的“严肃文学”作家和本就安然于“个人世界”的“新资本主义文学”作家们一同躲进了“小叙事”的“小宇宙”中，不愿、不屑更无力再以“思想性”去把握纷繁复杂、四散分离的社会现实，而网络文学的“大叙事”空有其“大”，却只是一个“大字节的微文本”[81]，它的情节仅仅胜在数量的繁多，而非内里的统一，其众多的类型化表达、壮阔的世界和多样的奇观以刺激性为根本的美学追求[82]，以满足“孤独的个体”通过“对‘自我特性’的寻找与建构来确立自我在这个不确定的世界中的身份和位置”[83]的“悦己”需求，这种内在分裂、零散的“大叙事”所展现的实际上是资本涌流之中“娱乐至死”的消费逻辑，更遑论以思想介入现实。