贝多芬的交响曲(12)

这是一部独一无二、无法超越的创作。在交响曲历史上，第一次打破了器乐与声乐边界——很早就引发争议。威尔第对贝多芬《第九交响曲》的前三个乐章满怀敬意，却对终章感到困惑。从贝多芬如此“无情”地对待声乐来看，威尔第的“困惑”倒也不难理解。瓦格纳却在《第九交响曲》上寻找到自己艺术上的“免死金牌”——诗句可以为音乐作补偿。从此，音乐戏剧时代由贝多芬亲自掀开帷幕。
但围绕《贝九》的世纪之争还是在于混淆“绝对音乐”和“自为音乐”，并拒绝承认这个庞大的变奏曲终章能与任何莫扎特的叹咏调或终曲平起平坐。苛责从作品诞生之日起就甚嚣尘上，让人对贝多芬后期作品的困惑有增无减。然而在贝多芬的时代，也有足够硬核的正面评论，比如贝多芬的密友伊格纳茨·冯·塞弗里德（Ignaz von Seyfried)在一篇1828年发表的文章中称《第九交响曲》“在取材的广度与多样性，以及精神上的苦心经营都超越他之前所有的作品”，终曲乐章则获得“真正的杰作，无愧于贝多芬这个名字”，尽管“倘他若能从善如流，听取朋友建议，并像自己后期创作的四重奏那样，这部作品一定会更加完美（Op.130原来的终章就是后来的《大赋格》Op.133）”。

其实，当找不到大型合唱队和可信赖的独唱时，亦能保证这部“巨著”顺利在舞台上呈现，人们是可以自由选择终曲乐章演奏形式的（采用声乐或者器乐）。贝多芬原本也打算这么做，他的原计划是写一部纯器乐终曲，初稿采用的就是《A小调弦乐四重奏》（op.132)主题。但不能忽略一个事实，那就是对席勒。《合唱交响曲》的终曲有一个更古老的“基因”——1808年的《合唱幻想曲——为钢琴、合唱队与管弦乐团而作》（op.80)，尽管这是部被认为贝多芬不太成功的作品，但贝多芬将《第九交响曲》总谱交给莱比锡的出版商普罗布斯特（Probst)时曾提到，“这不是首创。同类创作是我的《钢琴与乐队幻想曲》，只是现在这部作品广度更大而已”（1824年2月25日）。
可见，《第九交响曲》并不是凭横空出世的。卡尔·车尔尼说，“在《第九交响曲》首演之后，贝多芬向少数朋友表示过终曲是一个错误，打算用一个纯器乐乐章取而代之。”我们没必要怀疑车尔尼这样说的动机和真实性，更没有必要考据贝多芬本人是否真有过这样的想法。但一点可以肯——打破器乐与声乐壁垒——这种挑战时代的做法，连执拗的贝多芬自己也心有余悸。