黑色“南方”与“产业升级”的中国文艺电影(6)

《江湖儿女》剧照
二．“产业升级”的中国文艺电影
被称为“人民作家”的赵树理（1906-70）曾戏称某些未脱欧化习性、有精英色彩的文学作品为“交换文学”，因为这些作品只是圈内知识分子、文艺爱好者与写作者之间交换传阅，无法抵达更广大的读者群。有些新文学的内容固然进步，形式对劳动人民来说却显得高不可攀。当然，近年国内文艺创作多元共生，先锋探索无可厚非，但书写时代民心也是创作者职责之一。国有制片厂体系解体之后的中国电影作为技术、艺术、娱乐等混杂的媒介工业与文学不同，实际上就能够在影院上映的剧情长片而言，在当今我国不再可能有仅供圈内人士欣赏的“交换电影”——电影全方位资本运作的行业气氛中，即使再注重“个人表达”的电影也要放到商业市场中去跌宕一番。《白日焰火》、《南方》这样的电影，既能成为标榜“艺术”的国际电影节的常客，也利用“明星效应”和商业类型片形态搏击国内商业电影市场，可谓具有开创性的“双赢”。
那么所谓“交换/圈子”的实质，如前文例举的，体现于内在趣味的延续性与互文性，有意无意地隐在五光十色的形式色彩之下。
这种趣味，大约是九十年代以来以京城文艺圈（戏剧、摇滚、美术、文学、电影等）为首的一些男性创作者热衷的。它有点幻灭，有点愤世嫉俗，有点存在主义焦虑，对现状不满又缺乏更明确的解析批判，充满“怀才不遇”无法自处的自恋呓语且将在他们看来更“弱势”的女性视为附庸与欲望对象来呈现男权视角的扭曲情欲。若说九十年代一部分“理想主义者”在社会普遍捉襟见肘的物质条件下有些“视金钱为粪土”的清高意味，那么过去十几年来，各文艺行业本国与跨国“产业化”潮流（以电影与艺术界为翘楚）使得“主流”与“非主流”都野心勃勃地汇入大潮。于某些“艺术家”而言，除了支持艺术创造力，资本的各种形态提供了机会、便利、体面，远大于生活，接近于童话。当然，资本看重的是利润回报，即使从最长远和抽象的角度而言。电影大制作的奢侈，也意味着更大风险。
在此条件下，创作者与资本携手，很多时候他们的共同敌人来自某个框架的约束。这个框架，尽管应受到批判，但在资本主义丛林阶段的野蛮中，不时起到平衡作用。这令人想起1930年代初在美国严格发挥效力的“海斯法典”（The Hays Code，其审查约束力持续到1968年改为分级制）,由认为色情暴力、道德败坏的电影腐蚀青少年观众的宗教人士提倡而形成，著名案例包括霍华德·霍克斯的黑帮片《疤脸人》（1932），除了黑帮一定要被警察打死以示惩戒，还被审查方建议加上一个对观众有劝诫意味的片断；阿尔弗雷德·格林的《娃娃脸》（1933）中不断以美貌利用男性上升社会阶梯的唯利是图女主角，在审查方的干预下，在结尾表现出忏悔及相信爱情。《南方》中一些R级血腥或色情镜头尽管遭到一些删减，保留了最核心部分，基本呈现导演意图（尤其叉车断头、雨伞血花等段落）。