张真谈洋泾浜、上海白话文化与华语电影的起源(12)

《劳工之爱情》剧照
当然叙事长片转型除了观看环境变化的因素外，也与当时的国际格局有关。一战后，由于胶片供应中断，本土制作受到显著影响，而美国的叙事电影，尤其是系列西部片和侦探片已经趁机在中国市场强势登陆，一部美国最新发行的电影到达中国上映所需的时间越来越短。这使本土电影工业不得不开始生产剧情长片，和外国电影竞争，同时，中国的制片人和发行商也开始接手外国人控制下的影院，并兴建自己的影院。
至于无声片到有声片的转型，我想强调的是，在中国，这个过渡期是十分漫长的。1930到1936年间，无声片继续出产并趋于完善，早期有声片则因使用不同的声音技术而分为几类：从使用留声机、蜡盘发声到最后的片上发声——这是对默片时代的声音实践的延续。可以说，这一时期默片与有声片的界限很模糊。许多默片和早期有声电影运用声音来增强视觉吸引力和戏剧性，而非用于制造封闭叙事，能歌善舞的女郎和戏中戏模式尤为常见。值得一提的是，率先进行声音尝试的电影公司正是早前武侠神怪片热潮的始作俑者，胡蝶等因女侠角色而扬名的女演员开始转型以适应有声片的新角色，她们对有声作品的热情一如在创造武侠特技时注入的活力。此外，在声音作为一种支配元素确立的过程中，适逢好莱坞有声片对中国市场的进攻和日本的军事侵略。于是，声音便成了左翼电影和国防电影的重要组成部分，一批影片通过主题曲的发明而更加流行（《大路》[1934]中的《大路歌》、《桃李劫》[1934]中的《毕业歌》、《风云儿女》[1935]中的《义勇军进行曲》）。

《大路》剧照
《银幕艳史》里提到，上海二十年代的新式影院多以“大戏院”冠名，直到三十年代早期，电影在中国一般被称为“影戏”，其时的电影理论家也会思考“影”与“戏”两种媒体的关系。有趣的是，中国大陆在七十年代有一场“丢掉戏剧拐杖”促进“电影语言现代化”的讨论。您认为影戏话语在中国电影史上是过渡性的存在，还是蕴含了超越性的潜能？