张真谈洋泾浜、上海白话文化与华语电影的起源(14)

但不能把所谓民族理论本质化、抽象化，纯粹的本民族的电影理论是不存在的。电影说到底还是电光影戏，没有现代科技、大众文化、都市的消费环境，它就不可能诞生。
您在论述武侠电影的女侠形象时，讨论了性别易装机制与女性间的姐妹情及爱慕主题，在论述软性电影时，也举了一个性别中性化的例子。为什么当时会产生这样的女性乌托邦？您多次强调了武侠神怪片的乌托邦的一面，您认为它同时也是意识形态吗？
张真：
女性乌托邦不光在1930年代的上海，在十九、二十世纪的纽约、伦敦、巴黎，甚至拉美的都会都存在。人们进入城市后更容易去探索自己的性别身份，像《化身姑娘》（1936）之所以在公映后引起轰动，很大程度上是因为其酷儿情节迎合了三十年代风行上海的性别中性化时尚。当然在中国的传统社会也有女性之间彼此倾慕、姐妹淘的现象，这被武侠电影放大了。

《化身姑娘》剧照
尽管武侠神怪片的常见典型是男性武侠，但令该类型广受欢迎的则是形形色色的女侠。女侠片里的女明星，身体灵活而健美，改变了上一代女演员尽管装扮摩登，却残留了传统女性受压抑的身体语言的形象。在这一亚类型里，家族男性继承人通常缺席或身体病弱，女性因而被推向前台——类似于花木兰故事的变体。尽管女英雄们体现出了现代女性般的自由和社会流动性，但却不得不掩盖自己的女性特征，甚至伪装成男性，一定程度上继续屈从于父权体系。不过电影里的易装瞬间也展示出某种突破支配性的性别规范的潜能。现存唯一一部完整的早期女侠电影《红侠》（1929）中，雌雄同体的芸姑的侠义精神主要基于她对女性群体的维护：为受害的奶奶报仇，搭救乡亲的女儿。芸姑最后以一种半人半圣的形象，成为了自由恋爱关系的促成者和见证者，自己消失在空中。《荒江女侠》（1929-1932）里，化妆成老乞丐的方云琴与另一身负父仇的女子比试，二人四目相视，仿佛在举行一场结义的仪式。