张真谈洋泾浜、上海白话文化与华语电影的起源(6)

《铁板红泪录》剧照
此外，其时左翼和现代派之间也存在着非常复杂的交换和互动。田汉在二十年代就深受日本新感觉派作家谷崎润一郎“白日梦”理论影响，由他撰写剧本的《湖边春梦》（1927）具有浓厚的精神分析主题，而在“左转”后，他开始信奉电影的“意识”本质，尤其体现在他编剧的《三个摩登女性》（1933）对于“摩登”的重新定义；蔡楚生从《粉红色的梦》（1932）到《新女性》（1935）的转变也是类似的过程。另一方面，《现代电影》团队中的重要人物刘呐鸥对电影本体独特性的强调，对于摄影机中心论的阐发，与许多苏联电影理论家如维尔托夫、普多夫金、爱森斯坦有着密切的关联。而孙瑜在1932年日本轰炸上海后四年间创作的六部电影的“杂碎”风格，更是兼顾了左翼和现代派、苏联蒙太奇和美国类型片。我想我的工作便是呈现出这里的矛盾和交集，反对简单化的、标签式的二元对立。
从趋势上说，很多电影人从右变左，既有做爱国生意的市场原因，也有在当时的国际环境下，对于什么是可欲的人类社会未来的考量。

《湖边春梦》：黎绮波鞭打孙辟疆

《新女性》剧照
米莲姆·汉森的“白话现代主义”好像矛盾修辞。她构造这一术语，一方面拓宽了“现代主义”边界，使之统摄各民族、各时期的电影媒介，呈现电影与现代性的反身关系，一方面视经典时期的好莱坞电影为“全球白话”，关注其在跨地方文化流通中的可译性。《银幕艳史》里频繁出场的“复合”“包容”“杂糅”等词便体现了汉森的意图。但按照包卫红的说法，“白话现代主义”还是预设了媒介和市场的自律性，需要“政治现代主义”的疗救。您能说说对于汉森这个概念的理解吗？