张真谈洋泾浜、上海白话文化与华语电影的起源(7)

张真：
二十世纪的现代主义发展到后面一波，大都被机构化、体制化、博物馆化了，丧失了曾经如超现实主义，或者历史上的先锋派的那种创造性和革命性。今天很多人看现代主义是把它作为经典，而非实验品，或者说大众文化的再造来接受的。很可惜，现代主义本身要打破中产阶级的固化，却被它收编，成了它的消费平台。我老师的工作就是重新历史化现代主义，在把“精英现代主义”这盆洗澡水泼掉时，留住“现代主义美学”这个澡盆中的婴儿。其实提“白话现代主义”好像有点多余，有点此地无银三百两的意思，因为现代主义就是白话现代主义。我想任何先锋的观念都需要历史化，不是你一时是先锋，就永远是先锋，现代主义需要被持续地重新发明，才能成为社会变革的动力。

《滑稽大王游沪记》：在港口

《滑稽大王游沪记》：抬轿
汉森把上海早期默片作为白话现代主义的例子，认为它发生于世界主义和民族主义的夹缝之中，对以好莱坞为代表的“全球白话”表现出了矛盾的情绪。可以举几个例子。张石川导演的短片《滑稽大王游沪记》（1922）由上海的英国侨民、新世界游乐场的小丑演员李却·倍尔扮演“卓别林”，他坐船抵达上海码头，在游览城市的过程中一路犯傻，这似乎印证了孩童般的、身体性的电影魅力能够唤起某种普遍的好奇心。侯曜编剧的《一串珍珠》（1926）以莫泊桑的短篇小说《项链》为蓝本，娴熟地运用了“报应”元素，将一个古老的文化修辞同现代商品流通轨迹以及相关的生活方式编织在一起，呈现了宿命论的现代版本。马徐维邦导演的《夜半歌声》（1937）模仿环球公司1925年发行的恐怖片《歌剧院的幽灵》，虽然在主题结构上借鉴了美国版本，但风格上却更接近于德国表现主义戏剧和电影。